Экспозиция выставки разделена на тематические блоки, они выявляют категории исследуемого феномена: пишущая машинка как предмет дизайна, как инструмент создания литературных и художественных произведений, как литературный персонаж, как художественный объект и как объект концептуального осмысления в произведениях современного искусства.

Организаторами выставки выступили Политехнический музей, Московский музей современного искусства и Литературный музей. Политехнический музей предоставил часть своей коллекции пишущих машинок, Литературный – рукописи и музейные предметы, ММОМА – работы современных художников из коллекции музея (в их числе Осмоловский, Ефимов, Чернышов и Дм. Пригов с машинописной изопоэзией). Некоторые произведения были подготовлены непосредственно для этого проекта. Так, композитор Алексей Айги специально написал музыку. В видеоинсталляции он дирижирует оркестром пишущих машинок. В отличие от известной «Пьесы для пишущей машинки с оркестром» Лероя Андерсона музыка Айги звучит напряженно, что эмоционально близко минувшему веку.

Также в проекте приняли участие некоторые другие музеи, а также Международное общество «Мемориал» (предоставившее пишущие машинки Надежды Мандельштам и Феликса Светова и произведения самиздата, среди которых перепечатанный на машинке «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына, стихи из журнала «Синтаксис» с пометкой «изъято при обыске», записанный Натальей Горбаневской «Реквием» Анны Ахматовой).

К выставке был приурочен специальный проект MMOMA «Одно внутри другого». Он продолжает тему, открытую в проекте «200 ударов в минуту», переводя ее в сферу художественно-теоретических размышлений о технологии в искусстве, что позволяет перенести зрителя в современный дигитальный контекст культуры. В рамках проекта «200 ударов в минуту» пишущая машинка предстает символом эпохи и свидетелем разных сфер жизни: канцелярии, научного кабинета, литературного творчества, средством производства доносов и протоколов… В результате возникает целостная картина тоталитарного режима. Повествование об эпохе объемно и предельно конкретно, оно высвечивает личность в контексте истории, социально-культурные взаимодействия, формирующие судьбу каждого современника. Вещь дает живое соприкосновение с прошлым.

В экспозиции сотни пишущих машинок. Среди них те, на которых печатали Лев Толстой, Демьян Бедный, Владимир Маяковский, Александр Солженицын, Борис Пастернак, Михаил Зощенко, Иосиф Бродский.

Смысловой акцент экспозиции составили тексты. Пожелтевшие листы: авторская машинопись, в том числе «Союз друзей» Булата Окуджавы, «Нас четверо» Анны Ахматовой, «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, испещренный правками текст «Божьего дерева» Андрея Платонова, «Способ разрешения мнимой проблемы…» Льва Рубинштейна, 800 страниц арестованного романа Гроссмана «Жизнь и судьба» (1950–1959), которым отведен отдельный зал. Это пронзительный перечень значимых для русской культуры имен ХХ столетия, но это и истории судеб, и рассказы о том, как вещь может соотносится с культурой и жизнью, соприкасаясь и с бытом, и с искусством, сосредотачивая в себе и ментальные, и чувственные движения эпохи. «Вся литература XX века была сделана так или иначе на пишущей машинке, и здесь пример того, как вещь техническая сошлась с культурой», – поясняет Анна Наринская. Понять, как происходило это схождение, – основная задача проекта, но не менее важна роль технического инструментария в формировании мышления.

В нынешней аберрации сознания произошла путаница, когда вышедшую из обихода пишущую машинку стали называть печатной. Вместе с утратой верного названия произошла утрата смысла. Пишущей она была вместо и вместе с пишущим автором, не зря машинопись по-прежнему называлась рукописью. В этом смысле функция машинки не отличалась от пера, которому пришла на замену. Однако принципиально иными были ее характеристики, решительно сменявшие форматы. Таким образом, механизм схождения и отчуждения налаживался весьма тонко и индивидуально.

С одной стороны, развивалась тема межеумочного положения машинки между создателем и отчужденным тиражированным продуктом – книгой. Мировая практика предлагает крайние примеры. Фридрих Ницше писал: «Наши инструменты для письма также работают над нашими мыслями», признавая за медиа способность определять философскую и художественную мысль, что, по наблюдениям немецкого историка литературы и теоретика электронных медиа Фридриха А. Киттлера, сделало самого Ницше мастером лаконичности: «Перемена была достаточно резкой: от аргумента к афоризмам, от мыслей к игре слов, от риторики к стилю телеграммы».

В то же время Марк Твен приобрел еще полуэкспериментальный образец марки «Sholes & Glidden» до начала массового выпуска на фабриках «Remington» и считал себя первым, кто использовал пишущую машинку в литературном творчестве. Он уверял, что писал на машинке уже «Тома Сойера», хотя издатели припоминали как первую машинописную рукопись «Жизнь на Миссисипи».

Что же касается Ницше, то происходящие с ним метаморфозы можно было бы списать и на личные обстоятельства, на индивидуальные физиологические особенности – все ухудшающее зрение к моменту покупки машинки (собственно, он и приобретает письменный шар для слабовидящих и печатает на нем с закрытыми глазами). Однако его основной довод трудно обойти вниманием, исходя из того обстоятельства, что помимо субъективных впечатлений, способных разниться, есть объективные особенности, которые привносит пишущая машинка (то же самое косвенно подтверждает сегодня социолог Даниель Белл: мы неизбежно копируем качества технологий, которые используем).

Одоевцева записала анекдот, который касался Бальмонта, о его интуитивном ощущении самости механизма: «Бальмонт пишет стихи почти без передышки и сразу начисто, на пишущей машинке — черновиков у него нет. Утром, выпив кофе, он, как полагается по его программе, настукивает три стихотворения, потом идет завтракать, а когда после завтрака снова усаживается за машинку, возле нее лежат уже не три, а шесть стихотворений — три из них нащелкала сама пишущая машинка, и он не знает, которые принадлежат ему, которые ей, и все их вместе посылает в редакции журналов». Бальмонт сам рассказывает о легкости, с которой ему удается писать, но его современники с ехидным постоянством приписывали плодовитость поэта машинке или в крайнем случае прибегали к метонимии: «Обидно, что Бальмонт теперь всего навсего – Ремингтон» (из письма А. Бурнакина к И. Анненскому).

Что же такого есть в машинке, что позволяет приписывать ей самостоятельность действий? «То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш, И щучью косточку найдешь» (О. Мандельштам). Возможно, ответ можно искать в том, что машинка потребовала новых форматов: формата листа, определенности числа печатных знаков и даже скорости профессионального печатания (те самые 200 ударов в минуту): она привнесла в процесс писания аккуратность, не просто аккуратность, схожую с типографской, но и унификацию, стандартизацию, упорядочение. В этом отношении изобретение пишущей машинки становится сродни изобретению часов, закрепивших понимание дискретности времени, математически измеряемых последовательностей.

Наряду с упорядоченным форматом копирование становится попыткой тиражирования: «“Эрика” берет четыре копии, Вот и все! ...А этого достаточно», – пел А. Галич. То есть фактически достаточно самой машинки, чтобы изготавливать собственные малотиражные издания, расширяя тем самым возможность общественного высказывания.

Этой теме посвящена экспозиция одного из залов выставки – «Изъятие», где представлен архив журнала «Синтаксис». Там, в приведенных воспоминаниях Александра Гинзбурга, есть такие мысли: «Если у меня есть пишущая машинка, значит, я могу издавать журнал». В 1958 году он решил, что может это осуществить, и стал создавать тоненькие тетрадочки, наполняя их стихами Ахмадулиной, Ухолина, и у журнала было столько экземпляров, сколько брала машинка.

И здесь опять же пишущая машинка заполняет промежуточное пространство: о тираже можно говорить только условно, но значение его существенно. Что касается конкретно «Синтаксиса», то архив, представленный в зале «Изъятие», был конфискован КГБ: стихи (приведенные лишь частным примером общего сравнительно масштабного процесса, о котором и повествует проект), как и упомянутая прежде проза Гроссмана, были арестованы. Уникальны, размножены и потому особенно опасны.

Не случайно в ММОМА возникает еще один проект, перекликающийся с проектом «200 ударов в минуту» – «Одно внутри другого». Это важное дополнение – повод взглянуть на печатные машинки через призму настоящего времени, когда они утратили практическую ценность, уступив место несоизмеримо более совершенным технологиям.

Новый инструмент новой эпохи – Интернет вновь формирует сознание, вновь изменяет ментальное пространство простой, клиповой формой, возможностью «тиражировать» быстро и широко, в отсутствие определяющих форматов. Вещи и смыслы, тонущие в бесконечных повторениях, теряют уникальность и как следствие любую ценность, номинальную или духовную.

Основная примета постмодернизма – гипертекст – приобретает все большую власть, в виртуальной реальности он стремится к бесконечности. Книга, написанная как гипертекст, все равно остается замкнутой, а потому целостной. Новая эпоха преодолела эти качества, вышла за их пределы, осознавая себя хаосом: эпоха скольжения от ссылки к ссылке, это время, когда бытие определяет бытие. Поэтому значимость проекта трудно переоценить: он вырывает человека из зыбкого оцифрованного мира, возвращая к реальности, где присутствует ряд качеств: определенность, последовательность, логика, содержательность и жизненная правда. Во многих интервью Анна Наринская подчеркивала, что одной из поставленных задач проекта было избежать умиленных ностальгических чувств, поскольку описываемая эпоха предполагала оперирование смыслами, обладающими высокой ценой, сопоставимой с ценностями самой жизни. 

ДИ №1-2/2016