В свое время у мудрых японцев было принято в течение жизни менять имя, чтобы обновленным перейти к новому творческому этапу. Так случилось и с художником Ринатом Волигамси. Будучи еще Исмагиловым, он окончил архитектурный институт в Уфе и получил государственную премию за создание коллекции холодного оружия в Златоусте. А затем прочел свою фамилию справа налево и стал художником, азартно ломающим стереотипы зрения. Неискушенный зритель, бывает, принимает его картины за фотографии. Они успешно мимикрируют под документ, снимок из пожелтевшей от старости газеты. Но сцены на этих «документах» замечательно и необъяснимо абсурдны.

Широким народным массам хороший художник, как бы он ни был плодовит, запоминается чем-нибудь одним. Алексей Щусев, построивший 98 церквей, навсегда останется автором Мавзолея, Лени Рифеншталь — режиссером «Триумфа воли», и кого волнует, что сама она считала своим главным трудом африканские фотосессии 1970-х? Олег Кулик, сколько он ни лепит восковых теннисисток, никогда не отделается от невидимого платья человека-собаки. Ринат Волигамси успел войти в историю способом менее радикальным, чем в перечисленных примерах: уже десять лет подряд «Азбука» ежегодно переиздает любимое чтение томных институток, «Сто лет одиночества», с репродукцией его картины на обложке.

Эта картина, «Одиночество» 1998 года, удачно встала на обложку главной книги Маркеса (хотя сам он больше ценил другие), и доверчивый читатель наверняка испытывает разочарование, не увидев в тексте иллюстраций. Так Волигамси, еще не выработав своей узнаваемой манеры, уже околдовал зрителя: в репродукциях метровые картины притворяются иллюстрациями к тексту, который мы еще не успели прочесть. Фактура холста кажется эффектным графическим приемом. Трогательная гризайль, пухлые человекоподобные лица птиц, абсурдистская коллажность — все это действительно напоминает прикладную работу для детских книжек. Однако для нашей детской литературы нужно умение халтурить, а иных книжек для Рината не нашлось. Оно и к лучшему: деревня Макондо далеко, а читать Елизарова или Масадова с иллюстрациями Волигамси было бы страшно до невозможности. И вот художник без арт-подготовки литературой обрушивает на зрителя деконструкцию пожелтевшей утопии.

В наиболее балаганном, лишенном всякой романтики варианте это препарирование утопии выражено в mocumentary-проекте «Неофициальный альбом». Жизнеописание «брата В.И. Ленина» Сергея Ильича в фотоальбоме Рината Волигамси появилось на свет, по авторской легенде, благодаря «раскрытию секретных архивов КГБ». Но коллективная паранойя по поводу «секретных документов» поразила население лет за 20 до альбома Волигамси; в конце 1980-х такие фотографии (Ульянов и Троцкий в Мексике в 1938-м или Ульянов среди паломников в Мекке в 1949-м) произвели бы сенсацию в журнале «Огонек» и были приняты за чистую монету. А во второй половине 2000-х (альбом датирован 2006-м) этот эффектный монтаж, вольно разбросанный по истории с географией (пути революционера ведут близнеца Ульянова по образцовому маршруту: родная Башкирия — Петроград — Цюрих через финскую границу — Мексика — Куба) кажется скорее карикатурой на теорию заговора Б. Гройса, производящего искусство вообще из подозрения, что лист бумаги обманывает читателя, сколько бы печатей на нем ни стояло.

Но присмотритесь: Волигамси не обманывает, он, как эффективный рекламщик, манипулирует вниманием аудитории. Два Ленина, большой и маленький, позирующие неизвестному в момент перехода финской границы в 1925 году — злая пародия на позднесоветские жанры: соц-арт, концептуализм и абсурдистскую чернуху кинематографа. Их цирковая борьба с коммунистической утопией завершилась задолго до «Неофициального альбома», счет, однако, подвести забыли, и советская система образов совершенно независимо от эмоциональной их оценки до сих пор является фундаментальной конструкцией в сознании русскоязычного зрителя или читателя. Поняв, что чудаковатые абсурдистские картинки, несмотря на уникальную технику исполнения, нежизнеспособны в качестве станковой живописи, и не соблазнившись прикладными перспективами, Ринат Волигамси изобретает прием массового поражения: удар по общему культурному коду. Тем более эффектный, что к середине 2000-х показательные контры с советским прошлым давно покинули попкультурный сегмент.«Неофициальный альбом» сочетал в себе близость темы подавляющему большинству из потенциальной аудитории; конспирологический азарт «архивных откровений», еще не вполне забытый населением; комическое снижение ключевой фигуры советского эпоса; ностальгию по прошлому и удовлетворение страсти к альтернативной истории; и последнее, но очень важное, легкость распространения (перепосты отдельных фотографий из альбома продолжаются по сей день).

Кто управляет прошлым, тот управляет всем, в том числе и вниманием зрителя, получить которое честным путем сегодня необычайно трудно. Давно прошли очереди на Малую Грузинку, столичные музеи завлекают молодежь на фудмаркеты. В ситуации, когда современное искусство располагается в области то ли маргинального, то ли контркультурного досуга, Ринат Воли-гамси в сериях картин после «Неофициального альбома» безупречно завладевает вниманием граждан не только старшего комсомольского возраста, которые узнают семейные фотоальбомы с выцветшими фото знакомых незнакомцев в вечно серых пальто, но и молодежи, которой импонирует густосепийный ретроколорит. В наши дни многих почему-то больше интересуют утопические обертона прошлого века, чем негаданные тревоги наступившего. Возможно, это флешбек литературоцентричной культуры, ориентированной на рефлексию и интроспекцию, а не прогностику. В таком случае становится понятна неудача на нашей почве «политического искусства», которое раз за разом старается зафиксировать анамнез, тогда как аудитория склонна воспринять только эпикриз. В любом случае Волигамси, явно пародируя поэтику абсурда, в каждой картине, написанной в последние семь лет, воспроизводит жанр «документа», легитимность которого подкреплена отсылкой к утопическому прошлому.

Абсурд в чистом виде Волигамси не миновал. Серия картин «про мух» 2007 года («Проверь свое зрение!», «Затылок», «Лицо», 2007, и т.п.) демонстрирует абсурдистскую картину перевернутого зрения, широту которого оккупирует нелепая деталь. Здесь нет ничего общего с отзеркалившей тоталитарную пропаганду «мухой Кабакова». Портреты мух Волигамси сделаны в фотографической эстетике начала века, когда фотография еще маскировалась под живопись, и манифестируют принцип, в современной фотографии (по Ролану Барту) невозможный: полную победу пунктума над штудиумом. Все законы композиции кадра подчинены детали, мухе на человеческой коже. Вероятно, пиши Волигамси такие картины лет на двадцать раньше, он получил бы широкую славу. Но сам Ионеско в 1980-е уже ругательски ругал польского эмигранта, который запустил в массы определение «театр абсурда», к счастью, Волигамси не залипает на мухах и переходит к приятно будоражащей глаз работе с коллективной памятью.

Подделка под жизнь старых (и тем более новых) работ Файбисовича или, скажем, ряда картин Шерстюка вызывает некоторое раздражение. В отличие от, например, гиперреалистичного лубка Каси Доманской или урбанистических ландшафтов Александра Петрова они выдают себя за тематическую картину, чем в силу диссонанса между авторской интенцией и натурой никак не являются. Картины Волигамси выдают себя за документальную фотографию (иной зритель и считывает их как многосложный фотомонтаж, пока не попробует холст на ощупь), но не подделываются под жизнь: они ее замещают. Царство сна, которое прилежно документирует Волигамси в сепийной гамме, наступает на реальность тем успешней, чем больше зритель настроен воспринимать окружающую его реальность как картину, в которую он по непонятной воле судьбы угодил. Настоящее – производная будущего, и тогда дереализация окружающей среды, конечно, следствие пустой картины будущего, рама для которой вроде сколочена, а наполнить ее нечем.

«Эстетика есть наука о воссоздании всех бывших... разумных существ для одухотворения ими всех небесных миров», – пишет Николай Федоров и рядом осуждает «искусство как подобие», как мертвое язычество. Идололатрия и идеолатрия, поклонение кумирам и поклонение идеям, произведут, уверен Федоров, не воодушевляющую литургию, а подчиненную слепым силам природы «всемирную выставку». Неизвестно, читал ли Волигамси Федорова, но с «подобием», а также идеями и кумирами в своей зрелой живописи он разбирается беззастенчиво.

В каталоге Рината Волигамси, изданном галереей 11.12 в 2015 году, опубликованы три статьи. В. Дьяконов как любитель «всемирной выставки» рассуждает о «критике фотографии как идеологического оружия» и «политических манипуляциях с образами» (и в этом контексте также поминает Федорова), М. Ягушевская – о «проектировании истории», в моей скромной статье, первоначально написанной к выставке «Снег», сравнивается снег, в разных видах присутствующий на множестве картин Волигамси, и забытая технология свинцовой газетной печати с ее слепыми, подлежащими разгадке изображениям. Не сходясь в частностях, все три текста указывают на лакуны, разрывы в изобразительной ткани как главный элемент эстетики Волигамси.

Волигамси любит снег. Его перевозят эшелоны и охраняют красноармейцы, с него подбирают крошки маленькие динозаврики, он осыпает избы и мешочниц, в снежных бескрайних полях изгибаются «Волна-пейзаж» и «Крест-пейзаж» от ахроматического сияния снега происходят и нимбы в одноименной серии картин: снег и свет – одно.

И этот свет — Слово. Нарратив семейных альбомов и газетных клише, на которых основывается набор образов Волигамси, принадлежит не изобразительной, а логоцентрической культуре: Волигамси в образе снега-света пишет саму субстанцию, откуда происходят знаки. И полупроявленные слова сплетаются в случайный аккорд. Отсюда и фантастические существа в его ранних картинах, совмещающие черты людей, птиц и велосипедов, отсюда разнообразные мавзолеи в его известных работах, проявляющиеся то в виде чемодана, то в виде котлована. Понятия ищут форму и находят только то, что в перемешанном виде хранится в нашей памяти.

И тогда огоньки папирос сливаются в созвездие, марширует по Красной площади половина генерала, старушка в шушуне сыплет крошки динозаврам, пейзаж (как у «Битлов») изгибается в волну, а ноги без туловищ бодро пересекают заснеженную дорогу из райцентра в лес, а может быть, наоборот, никто не знает, да и ни к чему это бестолковое знание, поскольку полупроявленное неподвластно ни критике, ни манипуляции. Снег все спишет. 

ДИ №1-2/2016