В 1985–1986 годах Андрей Ройтер, как и многие богемные молодые люди того времени, работал сторожем в закрывшемся детском саду. Он и два художника, Герман Виноградов и Николай Филатов, превратили опустевший особняк на Бульварном кольце в один из первых московских арт-сквотов, теперь ставший легендарным: с выставками, рок-концертами, дефиле альтернативной моды и прочей неописуемой артистической жизнью первых перестроечных лет. Вскоре после этого Ройтер уехал из России, успев к 29 годам стать художником, но, пожалуй, не успев стать русским художником, и с тех пор живет между Амстердамом и Нью-Йорком. Пионер московского сквотерского движения до сих пор, судя по его работам, не чувствует себя обжившимся на одном месте. Его первая московская музейная «персоналка» в ММОМА называлась «Открытый дом». И это не про гостеприимного хозяина, зазывающего друзей разделить с ним домашний уют, а про недвижимость, выставленную на продажу и открытую для потенциальных покупателей в связи, например, с переездом бывшего владельца, которому не сидится на месте.

Путешествия — самый считываемый сквозной мотив выставки «Открытый дом». Даже темно-зеленый цвет, в который покрасили музейные стены по идее художника, напоминает традиционную раскраску железнодорожных вагонов. Любое жилье, которое появляется в произведениях Андрея Ройтера, всегда кажется либо чужим, либо временным. Одна из самых ранних работ на московской выставке — «Вечер» (1986) — пред-ставляет типовой уют московской квартиры где-нибудь в спальном районе, но в виде черно-белого изображения с цветной подписью и рамкой «кадра», напоминающего то ли фото с журнальной обложки, то ли вид с улицы на чужое жилье, если бросить взгляд на светящееся окно. Для странника-фланера даже самая непритязательная чужая повседневность кажется загадочной и манящей. А потому художник делает игрушечные домики, висящие в воздухе, скворечник на кусте с вывеской «Комната для медитации» и прочие утлые и малопригодные для жизни пристанища. В сущности, все они — не места обитания, а сказочные средства передвижения наподобие ходячего замка Хоула из аниме Хаяо Миядзаки, унесенного ураганом домика Дороти из «Волшебника страны Оз» или Тардис Доктора Кто — машины для путешествий во времени и пространстве, закамуфлированной под полицейскую будку. Более или менее считываемые подобия этих удивительных объектов можно отыскать среди работ на выставке. А фотография «Художник за работой. Аризона. 1996» представляет его в образе этакого потерпевшего крушение инопланетного путешественника из малобюджетной фантастики — странный персонаж сидит в чем-то, что могло бы сойти за катапультировавшуюся капсулу, но куда больше напоминает дырявую жестяную бочку.

Один из сквозных сюжетов Ройтера — глобус, но глобус, на котором невозможно отмечать посещенные города и страны и бесполезно искать привычные очертания океанов и континентов. Оболочка карты сдирается, открывая грубо сколоченные, шаткие деревянные конструкции, какие-то почти эшеровские лабиринты лестниц и мостков. Парадоксальные глобусы то ли полой земли из псевдонаучных теорий, то ли внутреннего мира представляют не картографию маршрута, но хореографию перемещений, симулятор, позволяющий ощутить головокружительную зыбкость почвы под ногами, земли, в которой невозможно пустить корни — да и какие корни у перекати-поле.

Причудливая «начинка» этих «глобусов» напоминает еще и аттракционы парков развлечений. Для неисправимого дромомана хороши и такие странствия. Ройтер пишет карусели, заворачивающиеся в спирали тобоганы, превращающиеся в ретрофутуристические архитектурные фантазмы и сооружения, которые напоминают не то американские горки, не то несущие конструкции гигантских билбордов — непременной детали ландшафта автотрассы. Иногда на этих конструкциях можно различить фрагменты надписей, например, слово «Restless» (беспокойный) на фоне пыльного неба, под которым, как кажется, расстилается какой-нибудь американский пустырь. Эта работа, как и некоторые другие, может напомнить классические произведения калифорнийского поп-артиста Эда Рушея, его «Автозаправки», в которых однообразный дорожный ландшафт состоит почти из одних логотипов и надписей. Впрочем, в отличие от поп-арта или фотореализма работы Ройтера не являются изображением изображения, как бы ни были похожи на кинокадры многие его полотна. Напротив, даже самые странные, самые причудливые его образы заставляют, вопреки всякой вероятности, поверить в то, что и у них была «натура». Причем гарантией подлинности выступают как раз недостоверность и неуловимость. Ройтер умеет воздействовать на какие-то почти периферийные области восприятия, едва уловимые воспоминания, фантазмы, работает с почти исчезающими, «инфратонкими» (если вспомнить термин Марселя Дюшана) ощущениями — остаточным зрением, послевкусием, угасающими реверберациями. Каждая работа художника вызывает пронзительное ощущение дежавю — и речь идет, разумеется, не о вторичности его искусства. Да, конечно, почти все его работы «на что-то похожи», но так отдаленно и неожиданно, что ни о какой вторичности речи быть не может — наоборот, это и создает уникальность. В отличие от большинства своих российских (да и зарубежных) коллег Ройтер не подвергает образы сомнению и деконструкции, он хочет в них поверить, какими бы неправдоподобными они ни были, и заражает этим желанием зрителей. Его искусство — складывающиеся в удивительно цельный мир объекты и живопись — можно

назвать нарративным. Но это рассказ, в котором не договаривается больше, чем сообщается, одновременно он затягивает и не подпускает слишком близко. У картин и объектов Ройтера есть эффект «перевернутого бинокля», бесконечно отдаляющего «вид» от наблюдателя, сообщая ему ту самую манящую недоступность — удаленность не столько в пространстве, сколько во времени. Два главных атрибута туриста, которые Ройтер не устает обыгрывать в своих произведениях — чемодан и камера (часто они у него сливаются в единый гибридный объект), являются еще и метафорами памяти, багажа воспоминаний и самой способности запоминать. Впрочем, что касается камер, то они у художника получаются совершенно непригодными к использованию — нарочито бутафорскими, то картонными или фанерными, то, напротив, окаменевшими. А на одной из картин из объектива фотоаппарата торчит здоровенная картофелина. Картошка — один из повторяющихся образов у Ройтера. Даже картина «My Russianeyes» представляет изображение двух картофелин, во все глазки смотрящих через пару очков. Напоминание о почве и корнях оказывается тем, что все же не дает свободно перемещаться по миру, коллекционируя четкие, не искаженные памятью образы. Что же до багажа, то и он не всегда надежен. Ройтер то умещает в чемодан целый мини-ландшафт, то, напротив, изображает чемоданы разнообразно продырявленными и совершенно непригодными для перемещения каких-либо пожитков. Картина, с видавшим виды чемоданом превратившимся в рамку для гигантского круглого сквозного отверстия, называется «Портал». В сущности, любая фотография или картина с тем или иным полюбившимся видом является своего рода багажом. Но стоит «упаковать» получше столь запомнившееся место, забрать его на память — и в него оказывается невозможно вернуться, сколь манящими ни были бы истории о героях, сумевших-таки войти в картину (или экран). Ройтер предлагает пожертвовать памятью, чтобы, возможно, открыть путь для перемещения. Еще один примечательный чемодан, изображенный художником, носит не менее важное название — «Исторический музей». Он пуст, только на дне, на полинялой подкладке, проступает какое-то смутное изображение. Впрочем, не стоит думать, что такой чемодан не содержит ничего достойного исторического музея. Мы напрасно полагаем, что содержанием такого музея должны быть артефакты, которые можно рассмотреть вблизи и как можно отчетливее. На самом деле его содержимое — время, его невидимая толща, делающая прошлое столь заманчивым, неосязаемым, подлинным. И именно эту субстанцию Ройтер умеет изображать.

​ДИ №1/2014