ДИ. Помню первые западные сериалы, которые были экспортированы в нашу страну в начале 90-х – «Рабыня Изаура», «Санта Барбара» – они оказались настоящим откровением для многих людей. Правда, смотрели их преимущественно домохозяйки, пенсионеры и дети, воспитываемые бабушками. Но сегодня трудно найти человека, который бы не посмотрел от начала до конца хоть один сериал

Виталий Куренной. Это интересная тема – какую роль сыграли эти сериалы в переходе от советского к постсоветскому периоду. Привычный мир рушился, и огромный контингент населения оказался в растерянности, люди не понимали, как жить дальше, не ориентировались в новой ситуации. И в это время эпические сериалы оказались чем-то вроде буфера, выполняя мощную стабилизирующую функцию. Люди семьями усаживались перед телевизором, где им предлагался альтернативный мир с красивой, последовательной историей – при том, что все вокруг менялось, летело в тартарары. Действительно, этот миф был востребован преимущественно людьми, которые оказались не у дел, могли ограничиваться своим уголком вечернего покоя в виде дивана и телевизора.

Но в последние годы многое изменилось. В частности, возрастной состав аудитории, изменение аудитории очень сильно повлияло и на саму природу сериалов, что в значительной степени связано и с медийной революцией. Изменились также тип и глубина проникновения сериалов в нашу повседневность – благодаря гаджетам, оцифровке. Сегодня сериал – это фронтир интеллектуального экспериментирования, именно благодаря своей серийности он позволяет создавать невероятной сложности вещи: с одной стороны, сюжетно, когда каждая серия имеет семь сюжетных линий, а еще есть линия сезона, плюс линия сериала, а с другой – эстетически, за счет экспериментирования с определенного рода эстетикой. Есть сериалы, которые являют собой изощренные интеллектуальные притчи, например, «Черное зеркало». Медийная революция сделала сериал модным, авангардным, превратила его в серьезный вызов для кино. И кино мобилизует свои ресурсы, чтобы что-то ответить сериалу.

ДИ. О каких ресурсах речь?

Виталий Куренной. Если взять блокбастеры последних лет, то несложно заметить, что вернулось искусство большого экрана как пейзажного полотна – например, «Выживший», который, фактически, на новом витке возвращает нам полотно Тарковского. Это первый момент. Второй – кино все более осознанно эксплуатирует свою историю. Многие фильмы мобилизуют кино-воспоминания, кино-память своей аудитории. Создатели «Неудержимых» работают с историей жанра боевика. А последний эпизод «Звездных войн» полностью построен на цитировании своей собственной истории. Ну и третий момент – попытка технологически перебить сложную лабораторию сериала. Я имею ввиду «Аватар» Кэмерона, который привел к новому рывку подзабытых стерео-технологий, к существенному обновлению не только практики смотрения кино  – мы теперь частенько надеваем стерео-очки, но и вызывал затем – по цепи - обновление наших домашних мониторов. То есть здесь происходит очень интересная продуктивная конкуренция.    

ДИ. Что касается цитирования и работы со своей историей, этим давно занимается изобразительное искусство.

Виталий Куренной. Конечно, искусство всегда живет цитированием, можно вспомнить анализ поэзии Лермонтова Борисом Эйхенбаумом. Но в данном случае у цитирования новая функция. Когда в «Неудержимых» появляется Чак Норрис и зал встает и аплодирует – это цитата, которая рассчитана на живую память аудитории. Это не скрытое цитирование, которое одно время так занимало людей, открывших для себя этот феномен постоянного цитирования в рамках модного когда-то постмодернизма. Эта цитата нарочито открыта, для ее считывая не нужно обладать компетенциями киноведа. Приходя в кино, которое построено таким образом, вы актуализируете свою собственную память, свои воспоминания как кинозрителя, включая не только формальный эпизод на экране – этого можно добиться и в сериале, но само атмосферическое состояние кинозала, которое предполагает твое в нем присутствие для актуализации именно этих воспоминаний.  «Звездные войны» рассчитаны, с одной стороны, на новую аудиторию, то есть молодежь, фильм весьма инфантилен по конструкции, но с другой, он весь сделан из цитат, которые продумано актуализируют память аудитории кинозала – это и вызывает живую реакцию. Но это не отменяет того факта, что сериалы сегодня это главная интеллектуальная лаборатория кино. Самое интересное там, и молодежь там. Если вы хотите общаться с молодежью, приходится признать, что это уже не язык литературы, более того, это даже не язык большого кино, Феллини и Антониони, это язык сериалов. Сериалы сегодня – важный коммуникативный код.

ДИ. Но это и не та коммуникация, когда собирались всей семьей смотреть очередную серию, и таким образом осуществлялась можно сказать поколенческая связь.

Виталий Куренной. Сегодня я не могу представить себе семью в трех поколениях, которая собирается у телевизора – эта модель все меньше соответствует возросшей динамике современного общества. Такая картинка при современных ритмах, мобильности – не реализуема. Изменившийся медийный режим тем не менее позволяет нам коммуницировать по поводу этих героев. Все равно это общее коммуникативное пространство сохраняется. Современный уровень проникновения цифровых возможностей и либерализация режимов смотрения позволяют нам компенсировать эту физическую невозможность собраться на диване у телевизора с бабушкой, мамой, детьми.

ДИ. Существует точка зрения, что сейчас происходит смена клипового сознания на сериальное, связанное с большим нарративом.

Виталий Куренной. Клиповое сознание, на мой взгляд, раздутая тема. Она возникла на пересечении технологического бума экранов, с одной стороны, и постмодернистским тезисом о конце больших нарративов, с другой.

ДИ. Это связано еще и с «концом истории».

Виталий Куренной. «Конец истории» – тезис, который сопровождает общество модерна с самого его рождения. О конце истории объявил уже Гегель. Затем повторил Арнольд Гелен, когда говорил, что культура модерна «кристаллизовалась», то есть, в принципе, все возможности модерна, включая антимодерновые тенденции внутри модерна, в принципе исчерпаны. В этом же ряду затем стоят Александр Кожев и Френсис Фукуяма, объявлявшие о конце истории по разным поводам. Это не такой тривиальный тезис, как может показаться на первый взгляд, просто он далеко не новый. Само «клиповое сознание» – это также не новое явление. Умберто Эко отмечал, что противопоставление образной, той самой клиповой, и дискурсивной культуры существовало задолго до появления современных типов экранов.  Человек в средние века шел в церковь и формировал свое представление об универсуме прежде всего на основании «клипов» своего времени – фресок, икон и так далее. Но при этом существовали и люди, которые формировали представление о мире через текст и организовывали свое мышление в виде текста. И всегда первых было намного больше чем вторых. Можно вспомнить здесь и множество других эпизодов истории культуры – лубок, например, или комиксы. Словом, никакой новости в «клиповом мышлении» нет.

Я уже отмечал, что сериальный бум – вполне зримый аргумент против тезиса постмодерна о конце больших нарративов. Большие нарративы – это ведь не только, скажем, повествование о мировой истории или о целостной национально-политической истории. Это и классический роман, который также появлялся в виде серий – отдельными выпусками. Сегодняшний запрос на сериалы – выражение все той же потребности в больших нарративах. И поскольку сериал – это феномен массовой культуры, то это говорит о потребности в таком демократизированном типе большого нарратива. Современный человек живет в ситуации возрастающей динамики, уплотнения инноваций, возросшего давления всевозможных коммуникаций, увеличения мобильности, а значит – фрагментации собственной жизни. Поэтому он нуждается в нарративах, которые позволяют эту фрагментированность компенсировать и ощущать хоть какую-то связность своего существования.

Неизбежная особенность человеческой жизни заключается в том, что она в основном состоит из оборванных, неоконченных историй, цепи завязок без финала, эпизодов, не имеющих ни начала, ни конца.

Одна из функций искусства всегда состояла в том, чтобы достроить до полной картины осколки наших жизненных мозаик. Возьмем простой пример – мимолетный флирт без всякого продолжения, прекрасная незнакомка, привидевшаяся нам в ресторане или метро и проч. Таких осколков в нашей жизни много, они не имеют внятного начала, развития, а уж тем более – завершения. Для того, чтобы наша жизнь была наполнена законченными историями, необходимо либо быть очень искушенным в «искусстве жизни», что большая редкость по нынешним временам, либо иметь какие-то сверхресурсы для того, чтобы инсценировать такие истории из своей жизни. Так политические лидеры тяготеют к тому, чтобы сделать из своей жизни большую историю. Успех реалити-шоу «Семейство Кардашьян» связан с тем, что миллионы зрителей имеют возможность переживать завершенность даже, казалось бы, событий «обычной» жизни. Но для того, чтобы реализовать законченность любовных романов, регулярных свадеб и столь же регулярных разводов, поездок на курорты, каминг-аутов и т.д. необходимы весьма серьезные ресурсы, обеспечивающие такую бурную жизнь, и сценарные схемы, обеспечивающие законченность ее эпизодов. А именно подобной «совершенной» жизни и не хватает нам. Эпизоды нашей жизни по больше части скомканы, оборваны, скоротечны. Как правило именно художник придает осколкам человеческой жизни законченную форму, раскрывает полный драматический смысл человеческих историй.

ДИ. И в каком-то месте ставит точку.

Виталий Куренной. Точку, чтобы пережить историю как завершенную.

ДИ. Но ведь сериал не дает этой завершенности, это вечно длящиеся истории. Продолжение всегда предполагается. Да, есть сериалы, в которых каждая серия – это маленькая самодостаточная история. Но и они ведь как бусины, которые нанизываются на нить идеи.

Виталий Куренной. Если фильм, имея четкое начало во времени, имеет и четкое завершение, является некоей аналогией классической христианской метафизики (воспринятой отчасти, как мы говорили выше, также и культурой модерна), где у мировой истории есть начало и конец, то сериал, скорее, аналогия философии жизни, оставляющей развязку для зрителя открытой, ведь для философии жизни смысл истории не ясен, пока мы еще живы, а время жизни все еще длится. Хороший сериал умело использует обе стратегии: небольшие истории заканчиваются, сама жизнь длится, имеет открытый в будущее горизонт. Интересно, что длительные сериалы, преимущественно про такие экзистенциальные вещи, которые имеют неопределенную длительность. Например, «Доктор Хаус», хотя там есть и любовные истории, и множество других вещей, – сериал, в конечном счете, о дружбе. И здесь сериал выполняет определенную компенсаторную роль: разве в реальной жизни мы хорошие друзья? Мы с нашими друзьями не видимся годами, далеко не всегда можем прийти на помощь другу, когда он в этом действительно нуждается, не говоря уже просто о радости полноценного дружеского общения.

Для нас само переживание дружбы очень фрагментировано. Но есть огромное количество сериалов, где люди сопереживают такой идеальной дружбе. Возьмите «Теорию большого взрыва».

Кроме того, что это великий популяризаторский сериал о науке, это еще и история про дружбу, которую в нашей реальной жизни мы не можем себе позволить так полноценно проживать. Но даже если не трактовать этот сериал как компенсацию, он выполняет еще и роль своеобразной школы социальный компетенций. В современной медийной ситуации подростки приобретают социальные компетенции через вот эту дополненную реальность – сериалы, реалити-шоу и т.д. Поэтому роль сериалов заключается отчасти и в их социализирующей функции: через них молодые люди научаются тому, что значит быть друзьями, или что означает любить и т.д., перенимая на себя в значительной мере роль художественной литературы

ДИ. А в силу чего сериал оказался лучшей площадкой для эксперимента, чем большой фильм?

Виталий Куренной. Большое кино сравнительно дороже. А значит и цена ошибки – выше. Чтобы ставить эксперименты в кино, надо выбирать или маргинальный артхаусный жанр, или быть режиссером, у которого полный карт-бланш на чудачества. Сериал же может поставить эксперименты на поток, ведь одна серия не определит судьбу сериала. Специфика сериала еще и в том, что там фигура режиссера перестала играть какую-то существенную роль…

ДИ. И разве это хорошо? Когда как бы нет автора, нет художника.

Виталий Куренной. Так в художественное творчество пришла современная форма организации сложных видов деятельности, то есть – проектная форма работы. Прорывные научные исследования сегодня также не делаются в одиночку. И хотя Нобелевские премии в науке все еще вручают отдельным ученым – это, скорее, изысканная старомодность. Сериал – в силу многоплановости, длительности, сложности, требует слишком много компетенций, чтобы его кто-то мог реализовать и даже творчески координировать в одиночку. Умные и сложные сериалы перенасыщены слишком разноплановыми деталями. Мы уже упоминали «Теорию большого взрыва». В каком-то плане – это ситком, кто-то продумывает его молодежный юмор. Но там много вещей из истории науки. Конечно, физика там игровая – я разговаривал с физиками по этому поводу, они весьма скептически оценивают научные достижения молодых героев сериала. Но вот разные детали из истории науки, из самых разных дисциплин – вполне корректны. Кроме того, сериал хорошо иллюстрирует некий общих дух университетской культуры в США. Это же копия, собственно говоря, Калтеха. Чтобы понимать поведение героев, их систему оценки взаимных достижений, нужно заглянуть в моральный кодекс этого университета. А также понимать, какую роль в этой университетской среде играет культура шуток и розыгрышей и т.д. Это очень грамотно сделанные вещи. И это не компетенция одного человека. Не может один человек разбираться и в истории науки, и знать все приемы, которые нужны для жанра ситкома.

Современные сериалы сделаны настолько сложно, что индивидуального критика они ставят в очень неловкое положение, критик часто не соразмерен этому сложному проектному продукту.

Я не хочу сказать, что критики не нужны, но сегодня не век критики. Общество, когда компетентный критик объяснял что-то полуграмотному читателю, в прошлом. Сегодня публика более интеллектуальна, она не нуждается в критиках, парящих над ней и художником, в лучшем случае его роль – роль неглупого собеседника, то есть критика давно демократизировалась.

ДИ. Но что касается, например, современного искусства, то здесь критики, интерпретаторы все же нужны. Это объясняется спецификой языка, и одновременно желанием расширить аудиторию.

Виталий Куренной. Это все касается функционирования современного искусства как институции. И эта институция контролирует свои собственные границы, свой статус, который не является ни рыночным, ни демократичным в смысле предпочтений широкой публики. Для поддержания этих институциональных границ необходима жесткая инстанция критики, оберегающая эти самые границы и обеспечивающая высокий статус современного искусства во взаимодействии с другими институтами. Современное искусство существует, главным образом, за счет поддержки не со стороны публики или широкого рыночного спроса, а со стороны других институтов – корпораций, музеев, грантовых программ и т.д. Это не говорит ничего плохого о современном искусстве, но все же оно сравнительно мало кому интересно, кроме людей, которые там варятся.

ДИ. Это, вообще-то, тоже экспериментальная площадка. И находки современного искусства потом подхватывает тот же кинематограф.

Виталий Куренной. Вся культура экспериментальная площадка. Но один нуждается в грантах и какой-то нерыночной поддержке, а другой не нуждается. Вот сериалы не нуждаются.

ДИ. Разумеется, люди всегда любили потреблять истории.

Виталий Куренной. Это противопоставление не совсем корректно. Современное искусство требует компетенции для своего восприятия, но не эстетической вкусовой, а, прежде всего, компетенции в области философии, политической и социальной теории и так далее. Современное искусство потому и не является массовым и демократичным, потому что оно основано не на удостоверяющем самого себя ремесле художника, а на специфических качествах зрителя, готового включиться в сложную интеллектуальную и рефлексивную игру. Это искусство также нарративно, но носителем нарративов является не произведение, а сам зритель, способный выстраивать их в связи и по поводу тех вещей, которые предъявляются ему в рамке институции, называющейся «современное искусство». Здесь тоже есть истории, но это другие истории. И это опять же давным-давно зафиксировал Гегель, который сказал по поводу современного ему современного – то есть романтического – искусства, что это искусство, в котором содержание переросло форму. И это содержание вернулось обратно в сферу субъективности, то есть к самому субъекту, созерцающему искусство. Иными словами, я являюсь потребителем современного искусства в той мере, в какой я как субъект способен генерировать определенного рода нарратив по этому поводу.

Современное искусство – это контекст, где я могу актуализировать эти нарративы.

Если продумать эту тенденцию до конца, то окажется, что такую вещь как «современное искусство» субъект, вообще-то говоря, может при определенной искусной изощренности генерировать где угодно. Можно сидя в этом кафе и глядя на намалеванные здесь на стене усы Сальвадора Дали интерпретировать это как современное искусство, если вы являетесь носителем достаточно сложного нарратива, который может быть по этому поводу актуализирован. Но, возвращаясь к теме современного искусства как института, это было бы совершенно невыгодно никому в институциональном плане, поэтому ни один критик современного искусства со мной по этому поводу не согласится.

А кино и телевидение медийно так устроены, что не требуют особого интеллектуального напряжения, в кино вы – обычно – пассивны, садитесь и просто воспринимаете. Эта практика вполне соответствует житейской ситуации, когда вы приходите убитый с работы и подключаетесь к сериальной истории, которая идет континуально, хотя у вас в жизни за неделю все поменялось. Подобная практика позволяет компенсировать динамику реальной жизни. Но если мы движемся в русле интуиции Гегеля относительно современного искусства, то самый жуткий трэш можно рассмотреть с очень сложной точки зрения, обнаружить там бездны смысла – не меньшие, чем в «Банках супа Кэмпбелл» Энди Уорхола. И тогда мы получим современный способ восприятия искусства, который, конечно упразднил иерархии «высокого» и «низкого», но, впрочем, не упразднил определенные институциональные границы, что, к счастью, избавляет нас от необходимости анализировать намалеванное в этом кафе в качестве «искусства».

Кино до определенного момента конкурировало с человеческой способностью воображения, которую развивала в нас литература. Но в какой-то момент произошел перелом, люди перестали жаловаться на экранизации. Всегда до этого человек, который прочитал книгу, не был доволен экранизацией. Потому что наша работа воображения, образная актуализация текста очень сильно нюансирована и индивидуализирована, а кино – это всегда определенная усеченная образная интерпретация, которая не могла совпадать с работой нашего воображения и с ней конкурировать. Но, например, последняя экранизация «Властелина колец» не вызвала никаких особых претензий. И хотя момент избирательности и несоответствия нашей работе воображения сохранился, но был использован другой ход. А именно – использовались образы, превосходящие способность человеческого воображения по масштабу. Каким бы ярким и детализированным ни была наша способность воображения, мы не можем так детально представить себе кадр сцены битвы рыцарей Гондора с полчищами орков и гоблинов – масштаб кинообраза вышел за пределы человеческого воображения. То есть, мы здесь наблюдаем очень интересный момент соревнования человеческих способностей и современных способов производства кинообразов. И это захватывающе интересно.

Беседовала Лия Адашевская