ДИ. Делать экспозицию, претендующую на историчность, такого сложного периода в отечественном искусстве, как вторая половина 20 века – задача не из легких. Даже если сосредоточиться на одной его линии – нонкоформисты. Один отбор чего стоит – художники были весьма плодовиты, объем материала велик, а экспозиция требует чистоты высказывания. В чем для вас была главная сложность работы?

Кирилл Светляков. Основная сложность – это систематика материала, потому что в искусстве нонконформистов существует очень мало направлений в чистом виде, отсюда часты утверждения, что у нас не было ни сюрреализма, ни минимализма, ни поп-арта и много чего не было.

ДИ. Вы же, систематизируя по «- измам», утверждаете, что были.

Кирилл Светляков. По опыту предыдущих экспозиций, могу сказать, что зрители без какой-то системности по направлениям терялись, они не могли соотнести тот или иной объект с определенным словом, и, как следствие, утрачивали интерес. Вторая сложность – очень многие вещи неформатны, они были сделаны в квартирных условиях, в условиях маленьких мастерских, и, когда мы показывали их в открытых пространствах выставочных залов, они казались куцыми. Конечно, экспонировать их также как вещи американского поп-арта или минимализма по принципу «одна стена – одна работа» невозможно, так как у зрителя сразу же возникает реакция, что это сделано хуже, а дело не в том, что это хуже, а в том, что это возникло совсем в других условиях.

ДИ.В том числе и социально-политических.

Кирилл Светляков. Да. Скажем, если западный художник придумывал определённый способ производства искусства, далее  он тиражировал работы в разных масштабах и адаптировал к различным выставочным пространствам; московские же художники, сделав одно открытие, не тиражировали его, не делали из этого продукта. Отсюда мы имеем дело с собранием вещей, которые в большей степени вещность эту не набрали: это набор идей, набор разных экспериментов. Они действительно не образуют «чистой линии», потому что это не серийное производство. Вообще, искусство андеграунда выпадает из конвенции товара, производства, вещи, продукта. Поэтому оно и вызывает у сегодняшних зрителей, насмотревшихся западных музеев, ощущение чего-то кустарного. Но здесь стратегия была направлена именно на то, чтобы выпасть из всех конвенций. В каких-то случаях это можно назвать нигилизмом, в каких-то анархией, но в процессе выпадения из всех конвенций, в частности, конвенций картины, вещи, скульптуры или товара, как раз и возникали эти странные формы. В них очень интересно разбираться, но они сложны для экспонирования в силу своего антивыставочного характера, отсюда и был выбран «кабинетный формат». Он некоторых зрителей смущает своей похожестью на музеи естественной истории, но именно такой формат дает работам человеческое, а не товарное или «вещное» измерение.     

Для меня определенной подсказкой стала история с Комаром и Меламидом, которые не попали на выставку в Павильоне пчеловодства, потому что предложили в качестве экспоната серию пластиковых карточек, представлявших собой обмеры советского паспорта, и никто не понимал, что с этим делать и как выставлять. Это яркий пример совершенно некомфорного искусства и эта некомфорность, которую сейчас считывают, прежде всего, как антисоветчину, – уникальный опыт, до которого западные художники доходили очень не просто, когда пытались сделать антитовар, противопоставив его именно товарному производству. А здесь настолько все было органично: нет общества потребления – нет и товарной проблематики, это уже априори антитовар. Хотя была товарная система соцреализма – производство картин и скульптур, и нонконформисты полемизировали с ней, но это тоже были товары очень условные.

ДИ. Однако, вам удалось преодолеть антивыставочный характер этих работ во многом благодаря экспозиционному  дизайну. Весьма продуман цвет фальшстен, витрины – все это облагораживает что ли, искусно обрамляет. Сегодня вообще тенденция к архитектурному дизайнированию выставок. Порой это бывает чрезмерно, так что дизайн поглощает,  то, что должен всего лишь оформлять. Дизайнер становится фактически равен куратору. Это как знаете, были в истории времена, когда рама стоила дороже самой картины. Вы видите в этом проблему?

Кирилл Светляков. Я бы назвал дизайнера художником-постановщиком и оператором одновременно.  Сейчас дизайнеры выставок нередко претендуют на роль художников и начинают делать выставки как тотальные инсталляции, хотя. как правило. их решения сугубо вторичны по сравнению с настоящими инсталляциями. В случае с «Перезугрузкой» я предложил «кабинетный» формат, Алексей Подкидышев сделал проект, но предупредил меня, что подобный вариант сейчас будет выглядеть несколько старомодно. Но я был уверен, что никто так раньше не делал. «Кабинетные» формы исторически предшествовали выставочным, а мне очень хотелось уйти от репрезентативного выставочного формата с дизайнерскими наворотами и театральными эффектами. Это был эксперимент, и мы с Алексеем иногда сомневались, что вещи будут жить в «кабинетном формате». Сейчас могу уверенно сказать, что во многих случаях произведения ожили именно в «кабинете», а в пространстве выставок они терялись, как теряются вещи. И так же терялись зрители, они не видели идей, а формат «кабинета для учёных занятий» как раз позволяет оценить произведения в качестве идей.     

ДИ. Вернемся к истории. А вот эта переполненность идеями, которые даже не всегда прорабатывались до конца, не было  ли следствием лавины информации, которая обрушилась на людей во время Оттепели? Многие отмечают, как значимый момент Фестиваль молодежи и студентов, который проходил в Москве в 1958 году. За ним последовали и выставки современного западного искусства. Например, тот же Владимир Яковлев стал рисовать именно после этого фестиваля.

Кирилл Светляков. Да, наверное. Но здесь важен еще один момент – в 60-е, что в СССР, что на Западе, происходило громкое и бурное завершение модернистской эпохи, идущей из авангарда. Вот почему семидесятники так иронично относились к «нетленке» и «духовке» шестидесятых. Тектонический разлом лежит где-то между 60-ми и 70-ми, когда исчезает живописное восприятие, как будто прошла бритва по глазам, нет этой самой живописности в традиционном смысле. И если шестидесятники бурно продолжали  модернизм, то семидесятники бурно его отторгали. Волна отторжения модернизма и вызвала взрыв в семидесятых самых разных практик. Хотя, это условно можно назвать взрывом, поскольку это было скрытое искусство, и если шестидесятники еще как-то пытались социализироваться, то в 70-е это была параллельная реальность, когда люди политически были не свободны, но свободны социально, эта ситуация спровоцировала ряд уникальных практик -  «Коллективные действия», Герловины, Кабаков, симбиозы поэзии и изобразительного искусства, музыки и перформанса – это 70-е годы, которые были не менее, а может и более продуктивны в плане генерирования разных идей.

ДИ. Что касается, нетоварного кустарного вида и параллельного существования, сейчас у нас в моде квартирные выставки, всевозможные партизанские самоорганизующиеся сообщества, которые манифестируют себя как альтернатива институциональному официальному искусству. Но любопытно, что они ничего не имеют против выдвижения их на какие-то премии в области искусства.

Кирилл Светляков. Некоторые критики возлагают надежды на эти самоорганизующиеся сообщества, но им, как мне видится,  все же не хватает как раз чувства автономии от институций. Недавно я принимал участие в конференции «Молодой художник и музей», где сказал, что рад, что не все художники спешат на тот свет, потому что, попадая в музей, ты претерпеваешь сначала акт препарирования, и продолжаешь жить в условиях, где никто не живет. Я поэтому и сказал в одном интервью, что музеи – это смерть, поскольку произведения изымаются из жизненного круговорота, а жизнь в стенах музея – это жизнь после смерти. Например, картины голландцев 17 века висели в домах, а не музеях, и сейчас Рейксмузеум разными способами пытается показать зрителю   реальный контекст бытования картин. 

ДИ. Ну, художников, которые при жизни попали в музей, часто называют «живыми классиками».

Кирилл Светляков. Да, но для того, чтобы вынести ситуацию заклания в музее, необходимо сначала отстояться за его приделами. Хотя есть авторы, работающие в формате «музей как медиа» – это другое в отличие от художников, которые сразу хотят что-то показать в музее, потому что им кажется, что это хорошо для карьеры, но они не всегда отдают себя отчет, что в это самоубийство. У меня был опыт интеграции в одну мою выставку нескольких произведений молодых художников с Электрозавода. И оказалось, что нельзя вот так взять и перенести объекты с Электрозавода в Третьяковскую галерею. Хотя интересно: художники в общем-то были не против, но как только оказались в Третьяковке, тут же потребовали рамок, подиума, то есть того, чего не было на Электрозаводе, а это все есть убийство по большому счету, и после они изумились, что работы выглядели странно. Мы не можем в музее воспроизвести ситуацию Электрозавода, со всей его аурой и фактурой, это будет фэйк; выделить закутки и там дать свободу– уродство по отношению к музею, потому что это другое пространство, другой контекст.

ДИ. В силу этого интереса критиков и искусствоведов к партизанским стратегиям, их тоже можно рассматривать, как ступень в карьере, сегодня так даже легче привлечь к себе внимание.

Кирилл Светляков. Да, и все это понимают и считывают. У нонконформистов так тоже было. Они, конечно, не согласятся, но со времен Лианозовский группы, художников обвиняли, что этот параллельный путь существования – особого рода карьера, потому что у тебя есть свои потребители, даже очередь может выстроится из коллекционеров, если ты Оскар Рабин.

ДИ. Но знаете, если рассматривать попадание в музей, как смерть, то у нас сейчас уже все покойники, потому что редко кто не участвовал в той или иной музейной выставке. А у многих вообще работы находятся в музейных коллекциях.

Кирилл Светляков. Страшно это осознавать, но большинство художников все-таки стремится попасть в музей – шутка! Правда, у молодых художников немного музеев значатся в портфолио. А вот «восьмидесятники» очень рано были историзованы и вошли в музей. В этом их беда, некоторые не успели устояться, поэтому, например, Свен Гундлах из «Мухомора» вообще бросил заниматься искусством.  Ну а у сегодняшних молодых художников сложилось какое-то подобие раскрутки из школы. Школы – замечательное явление, но ребята быстро стареют. Арсений Жиляев еще недавно был молодым художником, а сейчас мне кажется, что он старше меня: по своей подаче, по ощущению. Он быстро стал «старым мастером» в современном искусстве. 

ДИ. Да, многие поступают в эти школы, прежде всего, чтобы притусоваться, войти в круг современного искусства, завязать знакомства. Сколько экспозиция будет работать в таком виде? 

Кирилл Светляков. Думаю, до осени 2017 года, но еще в этом формате мы предполагаем локальные замены в разных зонах – ниши будут периодически заполняться другими работами и другими авторами, мы будем это анонсировать. Сейчас ведь работы из коллекции Талочкина составляют где-то половину экспозиции, очень хотелось показать ее, посмотреть, как эти произведения объединятся с уже существующим собранием. Но коллекция Талочкина все же советская, и я уже ожидаю упрека – а где искусство 2000-х? Надеюсь, что осенью 2017-го мы его покажем. Правда, в нашем собрании этот период пока представлен отдельными работами.

ДИ. Но если работ мало, то каким образом, по какому принципу предполагается выстраивать экспозицию?

Кирилл Светляков. Мы будем приглашать, собирать, возможно, будут комиссии по дарам, МинКульт не закупает сейчас современного искусства, но все может измениться, нам, по крайней мере, нужно обозначить этот горизонт. Но искусство 2000-х сложно показывать, потому что оно еще не историзовано.

ДИ. Вы говорили, что старались сделать выставку понятной, считываемой для обычного зрителя. Как ваши ощущения – вам это удалось?

Кирилл Светляков. Мне кажется, у нас получилось зацепить людей. Залы не пустуют. Но надо иметь ввиду, что это проходной зал и счет идет на тех, кто входит, а не тех, кто спустился с выставки Кандинского. Плюс я сужу по уровню востребованности: набираются экскурсионные группы или нет, интересно или нет. Одно дело, если у тебя 10 желающих групп, а другое, если за всю выставку одна. Сейчас интерес есть и повышенный, но его надо поддерживать.  Хотя эти проекты не пиарятся также серьезно, как выставки Коржева или Серова, но аудитория современного искусства постепенно увеличивается. Когда Андрей Ерофеев начинал, аудитория была очень маленькая, ее отсутствие он компенсировал скандалами в СМИ, которые производили впечатление большого резонанса. Тогда 15 тыс человек воспринималось, как очень много, а сейчас это уже 30 - 50 тыс. Аудитория выросла, но все равно она, конечно, пока не может конкурировать с традиционным классическим и советским искусством. В среднем один к пяти: один из пяти человек из Москвы интересуется современным искусством. 

ДИ. Это  не так плохо. Но мне кажется, что современное искусство здесь в России никогда не будет полноправным конкурентом искусству традиционному. Потому что традиционное искусство изначально дает иллюзию легкого считывания, а современное – это часто ребус, нужен опыт интерпретации. К тому же наша традиция литературоцентрична, а здесь желательна абстрактность мышления.

Кирилл Светляков. Поэтому я очень люблю современное искусство. Есть некий объект, который на первый взгляд кажется совсем не конвенциональным, вот что с ним делать? Смутный объект желания. Попробуй его хотя бы описать и хотя бы представить в пространстве выставки, и даже если есть комментарий художника, этим комментарием далеко не всегда можно руководствоваться.  Но современное искусство невозможно без соучастия зрителя, и в соучастии оно раскрывается.  

Беседовала Лия Адашевская