Как это ни печально, все памятники прошлого теряют первоначальный облик. Более того, мы знаем, что изменения происходят, но мы не можем сказать точно, какими эти памятники были раньше. Для нас сейчас это — «другое искусство»…Образы прошлого «излучают», «вещают», «передают в эфир» энергии прошедших времен. Но зачастую современный зритель общается с призраками былого, вынужденно воспринимая симулякр произведения. Он видит всего лишь знак, за которым подчас уже невозможно угадать подлинник, и принимает означающее за реальность.

Перманентное руинирование памятников, происходящее и в результате постоянного взаимодействия со средой, и вследствие исторических катаклизмов, становится фактом истории искусства. Документально подтверждено, что краски живописи, к примеру, не столь далекого от нас XIX века трансформировались буквально на глазах зрителя.

При этом всегда встает вопрос, насколько самая умелая реставрация возвращает нас в мир былого. Многие реставрации (например, роспись плафона работы Микеланджело в Сикстин-ской капелле) вызывают невольный шок. То же можно сказать и о фресках Джотто в капелле дель Арена. Мы живем в эру тотальной симуляции, и все социальные и культурные феномены носят такой характер. Фрески, которые мы видим сейчас, тоже результат подмены.

На первых порах время маскирует и искажает базовую реальность произведения, в дальнейшем маскируется ее отсутствие, и главными героями произведения становятся знаки. В результате возникает особый мир, мир моделей и симуля-кров, никак не соотносимых с истинной реальностью, но воспринимаемых гораздо ярче, чем сама реальность. Подобный мир, по мнению Жана Бодрийяра, получается гиперреальным и основывается лишь только на самом себе.

Временной и пространственный интервал, разделяющий означающее и означаемое, превращает знак в след явления; он теряет связь со своим происхождением и тем самым выражает не столько предмет или явление, сколько его отсутствие.

Симуляция обладает силой соблазна и даже совращения. Нередко нынешние практики расчистки и сохранения произведений придают чересчур аттрактивный, «рекламный» вид, характер излишней яркости и «красивости», которыми те никогда не обладали. Может быть, нам, создавшим современный мир и не впадающим в излишнюю задумчивость, больше подойдет «пластмассовый» Джотто-от-поп-арта?

Евгений Дыбский живет и работает на две страны: Россию и Германию. Родившись в Румынии, сформировавшись в России, вернее, еще в СССР, а потом переехав в Германию, художник приобрел кочевое сознание, не знающее преград, устремляющееся сквозь пространство и время. Может быть, именно поэтому естественным образом художник обращается к проблемам времени и пространства как формам бытия материи.

Сопоставимы ли художественные структуры и агрегатные состояния материи? Мысли о пространстве и времени исторически менялись. Искусство пыталось уловить «мгновения» в желании представить образы вечности.

Ныне, когда понятно, что время и пространство дискретны, им присущи кривизна и «петли», старое доживает среди нового, есть художники, чувствующие подобное интуитивно на уровне развивающейся мысли об изменчивых структурах мироздания, которое представляет собой сложно организованный хаос, дышащий, пульсирующий, меняющий расстояния и скорости. Собственно, возможно ли перевести подобные представления о пространстве и времени в материю, иначе говоря, материал, из которого создаются произведения искусства? Дыбский предполагает такую возможность.

Евгений Дыбский — виртуозный живописец экспрессивного абстракционизма, под его рукой поверхность превращается в поле упругих деформаций. При общности традиций и верности идее «не изображать реальность» абстрактное искусство многообразно по формам, иногда образы реальности, которые абстракция как бы покидает, все же выстраиваются из хаоса красочных пятен, как из некой праматерии. Так и фрески Джотто, оставшиеся только в воспоминании современного мастера, возрождаются в напластовании материальных структур, кристаллизуясь, застывая, пытаясь освободиться…

«Жизнь» и «смерть» фресок Джотто становятся фильтром, через который Дыбский творит свою реальность-на-тему-Джотто. «Посмертный» Джотто стал для Дыбского пейзажем: «…я смог отойти совершенно от Джотто, отвлечься и стать автором на тему Джотто. То есть Джотто стал для меня как пейзаж, как материал Джотто для меня как бы умер, да, вот тот, которого я тогда любил. И я позволил себе взять Джотто как пейзаж… отринул патетику и начал с материалом работать. …из туриста я стал путешественником».

Человеческое сознание устроено так, что оно чувственно не может представить ряды бесконечности, неограниченность пространства и времени. В искусстве Дыбского формы прочитываются не как чисто абстрактные, но как символы, знаки, пластически живописные эквиваленты каких-либо понятий или представлений, обобщенных образов. Дыбский использует как основу холст или древесно-волокнистые плиты, виртуозно владеет живописной техникой, в его арсенале разные виды красок и материалов: масло, темпера, акрил и особая эмульсия, позволяющая создать иллюзию природной фактуры, и синтетические волокна, «вплавляемые» в тело картины… В одном произведении художник сочетает разнообразные красочные фактуры, пастозно накладывая красочный слой либо втирая краску в поверхность или позволяя ей «акварельно» растекаться, создавая легкую, полупрозрачную пленку. В некоторых работах Дыбский подобно Лючио Фонтана проникает за пределы поверхности произведения, прорезая ее, но не упраздняя. Вариативность приемов художника и сложение множества отдельных произведений в серии объясняет его убежденность в невозможности существования только одного решения для воплощения художественной задачи.

​ДИ №1/2014