Годы учебы Германа Егошина в институте им. И.Е. Репина (1953—1959) совпали со значимыми событиями в жизни страны. Сейчас можно только догадываться, как встряхнули двадцатипятилетнюю душу откровения ХХ съезда (1956). Мощные стены академического института, может быть, еще как-то защищали (или скорее отдаляли) от реальности. Но почти сразу после выхода из alma-mater молодой художник окунается в предельно наэлектризованную атмосферу новой эпохи нашего исторического бытия. Он принадлежит к первому послевоенному поколению. Наиболее чуткие и талантливые его представители, выходившие на самостоятельную стезю, осознавали серьезность задач, выдвигаемых временем. Нелегкое, но манящее перспективами, оно призывало, обязывало.

Уже на исходе 1990-х как-то в разговоре у Германа вырвалось: «Я принципиальный “шестидесятник!”» Еще бы не принципиальный! По степени поглощенности искусством он характернейший образчик поколения. Именно такой человек, закаленный жизненными трудностями, привыкший защищаться усмешечкой от несправедливых нападок, способен — буквально как ребенок! — плакать над собственной картиной, которую, пытаясь исправить, «запорол»! Наверное, он мог бы сделать и лучше. Но то, что было, безвозвратно исчезло. И исчезнувшее неповторимо! Не в этом ли понимание сути искусства, которому Герман Егошин посвящает свою жизнь?

В биографии Егошина нет событий, которые могли бы дать вожделенный ключик к пониманию творчества мастера. «События» для художника — в его живописи. И только в ней. В ее эволюции, далекой от однолинейности, но всегда предельно органичной и осмысленной. Эволюция эта связана и с общим развитием нашего искусства, и с творчеством друзей и коллег по группе «Одиннадцать», заявившей о себе в ноябре 1972 года выставкой на Охте.

Художники группы «шестым чувством» ощущали драму переживаемой исторической эпохи, поскольку речь шла о глобальных ценностных ориентирах. «Органика» в их работах неизменно противостоит «механике», рукотворное — стандарту. Участники группы не воевали с предметом. Предмет сохранялся. Тем самым художники заявляли о своем лояльном отношении к реализму в противовес «антинародному» абстракционизму. Благодаря очевидной изобразительности языка члены содружества не утрачивали контакт с широкой зрительской аудиторией. Но — и в этом все дело — предмет использовался не по своему «прямому» назначению. Антипрофанически. Антипотребительски.

И главное, в неявной, не общепринятой своей ипостаси. Предмет к чему-то отсылал, представлял какие-то масштабные категории, порождал сложные метафоры.

На первый взгляд творчество Германа Егошина выпадает из поэтики «метафорического реализма», разрабатываемой большинством его друзей. Но содружество — это ведь и взаимовлияние, и взаимоотталкивание. На каком-то этапе последнее может преобладать. Тем не менее не скажешь, что мотив для Егошина безразличен, а сопоставления предметов не содержат подтекста. Но когда этот подтекст возникает, то словно непроизвольно, сугубо факультативно. Если угодно, не на уровне сознания, а на уровне чувствования. В картине «Трамвай» (1966) вступают в иносказательный диалог не разные виды транспорта, а направленность и характер их движений. Вообще, предметы у художника могут быть очень основательно «развеществлены», иногда почти дематериализованы. Для Егошина прио-ритетен не предмет, а предметность.

«Букет» 1971 года, пожалуй, наиболее концентрированно выражает принципы художника. У Егошина цветы не помнят своих названий! Они лишь зримое воплощение взрыва чувств, спровоцированных переживанием от увиденного и «запекшихся» на холсте сгустками неожиданно сочетающихся красок. Однако в них есть эмоциональный отклик на мотив, эквивалент предметности, возвещающей о внешнем мире, которому отзывается внутренний. О нем и способна поведать пульсирующая живописная ткань, сотворяемая художником.

Универсальная метафоричность живописи, подразумевающая резко выраженный диалог изображения с изображаемым, как раз и приводит его к осознанию оппозиции «предметного» и «сверхпредметного», то есть духовного. И вот что интересно. Если рассматривать предметный ряд егошинских произведений, то он чаще всего поражает «неустройством», неловкостью стыков формы, красок, пространств. Здесь, как и в жизни, где мы не говорим стихами, ничего не рифмуется. Впрочем, Егошин подчас видит прелесть в этой живой «нескладице» («Дом в осеннем Крыму», 1988). Но иногда грубая проза жизни как будто специально колет глаза, «ни с того ни с сего» заводскими трубами вторгаясь в размеренный ритм пейзажа: дескать, не забывайся! («Вилково», 1989; «В Гурзуфе», 1989). Похоже, Егошин принципиально не очищает мотив от вроде бы мешающих случайностей: о подлинном бытии, связанном с деяниями людей, свидетельствует скорее непорядок. Даже виды древних руин не столько убеждают в гармоническом величии былых цивилизаций, сколько напоминают о неумелых детских играх в кубики («Античный амфитеатр», 1988, и др.). Право же, «объективной гармонии» в памятниках истории не больше, чем в наколотых поленьях («Дрова», 1990). Для художника обыденная предметность таит в себе благословенную внеобыденность, рождаемую его чувством гармонической целостности.

Пространство Егошина в принципе не подлежит измерению, хотя и соотносится со средой нашего обитания. Живопись художника не столько отражает внешнее: она аналог внутреннего. У Егошина складывается целый цикл пейзажей-состояний. Все они тонко нюанси-рованы («Черемуха», 1997; «Сиверский мотив», 1999; «Деревья осенью», 2001.) Порой мотив превращается в ускользающее видение, мираж, граничащий с абстракцией, но все же имеющий реальный прообраз. Подобные работы — проекция душевных переживаний, ощущений вовне («Предбанник», 1995). Или тихий выплеск души. А душа переменчива, текуча в своем постоянном искании, не склонна к диктату схем, не подстраивается под законы геометрии.

Неметрическое пространство Егошина как феномен чисто живописный принадлежит не предметному миру количеств, а духовному миру качеств. Изощренные рационалистические построения не помогут в восприятии этих качеств.

В искусстве духовное сопряжено с трудно определимым понятием «гармония», которое не поставляется предметной реальностью, а исходит из личностного настроя и видения художника. От его веры, надежды, любви, наконец. И к тому, что он видит, и к тому, что делает зримым. Пусть искусство «не побеждает» жизнь, не исправляет ее. Но все же оно ее освещает, напоминая о нереализованном. О том, что могло бы или может быть. Утопии преступны в политике. Но они — неотъемлемая составляющая искусства. Творчество всех масштабных художников утопично, поскольку не «успокаивается» наличной данностью. Свою утопию о современном, далеком от совершенства мире взращивает и Егошин. Утопию эстетическую. Ни к чему, никуда не зовущую, всего лишь очистительную…

«Принципиальный “шестидесятник”», Герман Егошин — один из наиболее серьезных представителей именно глубинных интенций «шестидесятничества». Он никогда не выступал с декларациями, не был склонен к теоретизированию, всецело отдаваясь работе кистью. Тем не менее его несправедливо рассматривать только как «мастера цвета», уникального колориста. Он художник-мыслитель, открывающий емкое содержание в самой живописи, в ее бесконечных вариациях, нюансах; мыслитель интуитивного толка. Драма поэта-пророка (новатора в искусстве), художника, отвергаемого поначалу косной «системой», а затем попавшего в полосу отчуждения, со временем осознается как высокая миссия обычного человека. Человека, способного чувствовать свое родство и с наполняющими небо облаками, и с «братьями нашими меньшими», требующими заботы и ласки.

В этом далеком от совершенства мире он не ищет примирения с «непорядком» действительности. Скорее, «непорядок» взывает с мольбой о гармонии. И он отвечает ему своим — не зря же отпущенным ему! — даром. 

ДИ №1/2011