B одном из предыдущих номеров (cм.: ДИ 2010. № 1) уже говорилось о значении деятельности таких фигур, как Александр Дорнер и Альфред Барр, для современного курирования. Ими была начата музеефикация явлений модернистского искусства. Дорнер, возможно, был первым музейным директором, который почувствовал, что радикальные изменения в искусстве требуют реформирования всей машины функционирования символического, важнейшим составляющим которой является буржуазный музей. Его устои, заложенные еще в эпоху Просвещения, не выдерживали напора новых требований, которые выдвинуло время индустриализации и научно-технического прогресса. Дорнер не только стал широко включать конструктивизм в коллекцию возглавляемого им Провинциального музея Ганновера и его филиалов, но и счел необходимым провести с известными художниками баухаузовской ориентации эксперименты по его экспонированию. Для этого он заказал инсталляции-кабинеты Эль Лисицкому и Ласло Моголи-Надю. «Кабинет настоящего» Моголи-Надя не был осуществлен, хотя венгр представил смелый проект, включавший не только традиционные артефакты, но и кинопроекцию. Зато «Абстрактный кабинет» советского конструктивиста был показан сначала на ярмарке в Дрездене, а затем перенесен в дорнеровский музей. В соответствии с убеждением, что новое искусство требует новых условий экспонирования, была создана среда для восприятия абстрактного искусства. Кабинет интегрировал картины Лисицкого, Мондриана и других в контекст будущей жизни, такой же правильной и рационально построенной, как и их работы. Экспозиция, созданная Лисицким по заказу Дорнера, была новым словом в интерпретации абстрактного искусства. Альфред Барр, директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, назвал этот кабинет «самым знаменитым пространством искусства двадцатого века».

Сам Барр, перед которым стояла задача не столько реформировать музей традиционного искусства, сколько создать музей для искусства своего времени, счел принципиальным классификационный подход к материалу. Экспозиция МОМА дифференцировала разнообразие методов и стилей международного модернизма, выявляла направления и их взаимовлияния. Дорнер же делал упор на социальной функции искусства, считая, что смысл эстетических экспериментов художников станет понятен, только если спроецировать их в идеальную предметно-пространственную среду, которую они предвосхищают. Поэтому наряду с собирательством он вел лабораторные исследования условий экспонирования и мечтал создать специальную организацию для изучения и представления современного искусства. Дорнер считал, что «художественная институция нового типа не может быть ни арт-музеем, известным до сих пор, ни музеем вообще. Такая институция будет скорее электростанцией, производящей энергию». Его проекту не суждено было осуществиться ни в фашистской Германии, ни в музее Школы дизайна на Род-Айленде в США, куда он эмигрировал. Общество того времени не было готово к реформам институтов, отвечавших за символический порядок.

Буржуазная культура, особенно на заре модернизации, была пропитана духом индивидуализма. Коллекционеры, бывшие в то же время и попечителями музеев, ревностно отстаивали свое право на обладание и индивидуальное потребление произведения. Автономность искусства стала краеугольным камнем буржуазной модернистской культуры, и с этим ничего не мог поделать социально ориентированный авангард, с которым исторически слишком рано попытался работать Дорнер. Его убеждение, что надо курировать не объекты, а отношения – нематериальную основу искусства, не нашел понимания. Курирование пошло по другому пути, провозгласив своим принципом служение автономии искусства и идее произведения. Визуально-пластическими методами первым его выразил директор музея Стеделик Уильям Сандберг, который на выставках современного искусства стал красить стены залов в белый цвет. Еще в 1930-е годы их было принято тонировать, как в интерьерах официального назначения, чтобы создать спокойную и приятную атмосферу для восприятия картин. Белый цвет стен на выставках Сандберга абстрагировал произведение искусства от окружающей среды, создавал вокруг него условную раму, концентрировал на нем внимание зрителя как на чем-то сакральном. Словенский куратор Игорь Забел писал:

«Белые стены Стеделик-музея в 1930-х воспринимались не как общее правило, а как особое эстетическое заявление, представляющее произведение искусства в новом ракурсе. Тогда белые стены воспринимались как активная кураторская стратегия в работе с выставляемым искусством. Несколькими годами позже белые стены выставочных пространств стали общепринятой нормой» 1.

Теоретическим обоснованием этой нормы явилась эстетика «белого куба». Ее основные положения — автономность выставляемого объекта, сакральность процесса созерцания, оформляемая абстрактной рамой галерейного пространства, отделение искусства от жизни — полностью разделяются модернизмом. Положениями в основном этой эстетики руководствовалось институциональное курирование середины ХХ века. В то же время она подверглась ожесточенной критике новых художников, выразившейся и в художественных жестах, и в теоретических текстах. Американский художник ирландского происхождения Брайн О'Догерти, например, писал:

«Галереи строятся по законам столь же строгим, как и средневековые церкви. Мир снаружи не должен проникать внутрь, поэтому окна обычно глухо закрыты. Стены выкрашены в белый цвет. Потолок становится источником света. Паркетный пол начищается до блеска так, что вы цокаете по нему, как в больнице, а если это ковровое покрытие, то ступаете бесшумно, забывая о том, что у вас есть ноги, и весь превращаетесь в зрение. Искусство, как говорится, свободно «живет своей собственной жизнью». Одинокий стол — единственный предмет мебели. Поэтому даже пепельница на ножке кажется почти что священным объектом, так же как пожарный кран, который выглядит в музее, как эстетическая бомба. Модернистская перефокусировка перцепции с живой жизни на формальную сущность совершилась. Однако в этом-то как раз и таится одна из смертельных опасностей для модернизма»2.

Опасность заключалась в злоупотреблениях институции своей легитимирующей властью в обществе, в котором борьба интересов и конкуренция являются движущими силами развития. Институциональное курирование загоняло искусство в тесные рамки стилистических и объектно ориентированных норм модернизма. Концептуальные художественные практики (в том числе минимализм) с их отчетливо антимодернистской программой делали упор на пересмотр пространственного существования искусства, поддерживая его стремление вырваться в жизнь, как во времена конструктивизма. Роберт Смитсон, наиболее радикально осуществивший эту тенденцию в своих лендартистских проектах, тоже стал критиком институциональной презентации:

«Конечно, самого художника никто не помещает в заключение, а только то, что он сделал. В музеях, как в домах для умалишенных и тюрьмах, есть камеры и палаты, другими словами, помещения для нейтрализации, называемые галереями. Произведение искусства, помещенное в “галерею”, теряет свой заряд, становится напольным или настенным объектом, оторванным от окружающего мира. Пустая белая комната с ровным светом все нейтрализует. Произведения в такой комнате находятся в ожидании эстетической оценки. Они, как анонимные инвалиды, пришедшие узнать у художественного критика, исцелимы они или нет. Функция куратора-надзирателя — изолировать искусство от общества. Следующий этап — его интеграция. Когда произведение искусства полностью нейтрализовано, обезврежено, абстрагировано, политически лоботомировано и т.д., оно готово стать предметом общественного потребления. Оно сведено к визуальному суррогату и товару в упаковке. Инновации дозволены, только если они утверждают сложившийся тюремный порядок»3.

В 1970-е годы поднялась настоящая волна институциональной критики — проекты Мишеля Броодерса, Даниэля Бюрена, Ханса Хааке и других. Художники не только на словах критиковали институции, но и вели против них подрывную художественную деятельность. Институциональные кураторы сами вовлекались в осуществление провокационных проектов, как бы предчувствуя историческую правоту художника. Скандальный проект Хааке «Агентство недвижимости

“Шапольский и партнеры”, социальная система в реальном времени, 1-го мая 1971 года» должен был быть выставлен на его персональной выставке в музее Гуггенхайма при участии и с одобрения ее куратора, сотрудника музея Эдварда Фрая. Но документация о махинациях с недвижимостью в нью-йоркских трущобах членами совета директоров Гуггенхайма, представленная Хааке в рамках этого проекта, вызвала негодование руководства, и тогдашний директор музея Томас Мессер запретил показывать работу и уволил строптивого куратора.

Институциональная критика стала индикатором того, что музеи уже созрели для реформ и что институциональное кураторство значительно усложнилось. Кураторы смогли оценить потенциал художественных практик, обладавших разоблачительным взглядом на накопленные в музеях символические ценности. В 1992 году американский художник Фред Уилсон под эгидой центра современного искусства представил в своей инсталляции коллекцию Мэрилендского исторического общества в Балтиморе как неоспоримое доказательство векового угнетения белыми колонизаторами черных рабов. Его работа вызвала вторую волну институциональной критики, которая стала нормой работы музейного куратора. Институциональная рефлексия его выставочных проектов уже не воспринималась руководством враждебно, поскольку стало принято считать, что так стимулируется институциональное развитие, конечно, до известных пределов и при соответствующих обстоятельствах. Уилсон же в 2008 году был признан музейным истеблишментом и даже стал членом совета попечителей Музея американского искусства Уитни.

Еще одна тенденция, которую следует отметить в институциональном кураторстве, связана с именем последнего директора музея Гуггенхайма Томаса Кренца. В 1980-х годах он выступил как радикальный реформатор музейной индустрии, предложив рассматривать музейную коллекцию не как уникальное культурное собрание символических ценностей, а как своего рода культурный капитал, который, во-первых, должен постоянно находиться в обращении, а во-вторых, приносить прибыль, чтобы культурная капитализация могла увеличиваться. Здесь не место останавливаться на всех аспектах этих реформ, тем более что это уже сделала в 1990 году Розалинда Краусс в статье «Культурная логика позднего капиталистического музея»4. Отметим только те ее моменты, которые обусловили некоторые стратегии институционального кураторства. Кренц, в частности, еще в середине 1980-х годов утверждал, что эпистемологический тип музея современного искусства, то есть музея в том виде, в каком его планировал Барр, закончился. Новый музей должен работать с художниками «в глубину», делая упор на пространственные параметры презентации, чтобы достичь кумулятивного эффекта от показа работ. По мнению Краусс, Кренц таким образом «перевел стрелки» с диахронического на синхроническое представление искусства. Энциклопедический музей разворачивал перед своими посетителями некую версию истории искусства. Синхронический музей, за который ратовал Кренц, призван был преодолеть историю во имя интенсивности восприятия и эстетического впечатления. А это значит, что кураторство в таком музее должно быть не столько историческое (темпоральное), сколько радикально пространственное. Моделью для него служит минимализм, концепция которого переносит эстетическую ценность с объекта на процесс его восприятии в пространстве. По мнению Кренца, минимализм преобразил то, как мы зрители в ХХ веке смотрим на искусство. Требования, которые современный зритель предъявляет к экспозиции — «переживание искусства вместе с пространством, получение кумулятивного, сериального крещендо от интенсивности этого переживания, причем сильнее и большего размера». Концепция Кренца нашла свое воплощение в новом музее под Нью-Йорком, так называемом МАSS МoСА. Объем пространства, в котором экспонируются произведения, многократно усиливает интенсивность переживания минималистических объектов. Пространственный радикализм детища Кренца, направленный, казалось бы, против объектно-ориентированной эстетики «белого куба», на самом деле фундирует экономику зрелищной культуры, новое достижение эпохи буржуазного постмодерна.

Все эти моменты, обозначенные в процессе исторического становления кураторства, определили его лицо сегодня. Хорошая кураторская экспозиция предлагает свою концепцию современности (как у А. Барра), тематизируя ее отдельные моменты, она обеспечивает высокую степень абстрагирования зрительского восприятия, особенно представляя модернистские произведения искусства или, наоборот, зрительского участия, представляя концептуальное искусство; используя эффекты пространственного экспонирования, она управляет интенсивностью восприятия современного искусства и обладает достаточной степенью институциональной критичности, чтобы обозначить параметры контекста. В зависимости от кураторской концепции она может быть более энциклопедичной или более синхроничной. При определенной степени творческой свободы задача куратора — создать для посетителей своей институции высококачественный выставочный продукт, собранный из элементов, обладающих качествами уникальности и парадоксальности, которые представлены в соответствии с хорошо артикулированной интригой современности.

Современную художественную культуру принято определять как биеннальную. Это значит, что в эпоху глобализационных трансформаций инициативу в репрезентации современного искусства у стационарных институций музейного типа перехватили транснациональные выставочные проекты, инициируемые культурными властями разных стран. С ее становлением связано появление целого класса свободных кураторов. Кому-то из них посчастливилось возглавлять биеннале, кого-то привлекали для организационного участия в ее различных частях. Но постоянное применение этот профессиональный ресурс нашел в системе институций, в прошлом не претендовавших на заметную роль в международном художественном процессе: городских выставочных залах, небольших музеях, центрах, созданных в мегаполисах активными художественными комьюнити. Поддерживающие их местные власти, выдав карт-бланш на творческие эксперименты приглашенным кураторам, поставили перед ними задачу, сходную с биеннале — развитие художественной ситуации и вывод ее из изоляции. Постепенно в конце 1990-х — начале 2000-х годов стало оформляться такое явление в современном кураторстве, как новый институционализм.

Британский исследователь этого явления Клэр Догерти пишет, что «новый институционализм возник как альтернативная модель музейного менеджмента и выставочного курирования в момент возрастающей корпоративизации художественных институций, когда в отношении публики все чаще звучит определение “потребители”, а деятельность институций направляется на решение задач получения прибыли, присущих скорее коммерческим организациям массового досуга»5.

Принципиальная разница курирования традиционных и новых институциональных проектов в том, что последние исключают выставку из приоритетных направлений своей деятельности. Когда в 2000 году были инаугурированы Тэйт Модерн и БАЛТИК, куратор Мария Линд выдвинула следующее предположение: «На самом деле выставка — это всего лишь один из многих способов, с помощью которого искусство может существовать»6.

Британский куратор Алекс Фергюсон, сам в 2009 году возглавивший такую организацию в Ноттингеме, пишет, что «в конвенциональном выставочном зале выставка первична, вокруг нее центрируются все прочие виды деятельности (каталоги, экскурсии и так далее). Для новых институций, наоборот, все виды деятельности равноценны».

Например, на сайте утрехтского центра BAK7 говорится о нем как о «платформе для интеллектуальной, исследовательской, производственной, презентационной и аналитической деятельности в сфере современного искусства». Стамбульский центр «Платформа Гаранти»8, возглавляемый Васифом Картуном, осуществляет свою программу, рассматривая город как место встречи для художников, кураторов и критиков, в здании же находятся художественный архив, помещения для проведения исследований и лекций, офис стамбульской программы резиденций, а на улице — галерея.

«В таких институциях, как ВАК и “Платформа”, производство и представление искусства сосуществуют на равных условиях»9, — подытоживает Алекс Фергюсон.

«Экспериментальный институционализм», как называет этот вид курирования один из его основоположников, Чарльз Эше, по мнению Алекса Фергюсона, более продуктивен, чем традиционный, так как видит свою миссию в содействии творческому процессу, в создании условий появления новых художественных проектов, в осуществлении этих проектов, поскольку художественный проект рассматривается им не как продукт для потребления, а как процесс участия. Продуктивность применительно к этому методу курирования означает создание отношений, ситуаций, деятельной жизни вокруг искусства. «Экспериментальный институционализм» создает условия для того, чтобы искусство могло взаимодействовать с контекстом в самых разных формах. В то же время он дает возможность публике заглянуть в творческую лабораторию художника и теоретика, принять участие в общении профессионалов.

Еще один важный момент «экспериментального институционализма» — саморефлексивность. Она осуществляется в форме дискурсивных мероприятий (семинар «Институция-2» в хельсинкском музее Ки-ясма, организованный Йенсом Хоффманом, симпозиум «Курирование налегке» в Мюнхенском кунстферайне, проведенный его тогдашним директором Марией Линд и, конечно, многие другие, уже устраиваемые в рамках самих институциональных проектов с меньшим размахом), публикаций (например, «Drucksache» Мюнхенского кунстферайна, «Zeitung», издаваемый Шедхалле, «Interviu» — Вильнюсским центром современного искусства, «Zehar» — центром Артелеку, «Kiasma» — музеем Киясма) и даже медийных проектов, таких как телевизионные передачи (CACTV, Arteleku TV, Superflex’s Superchannel).

Какими же критериями руководствуются кураторы экспериментальных институциональных проектов при выборе участников для них? Это художники и интеллектуалы, деятельность которых характеризуется актуальностью тем и открытостью к взаимодействию с коллегами и публикой. Описывая этот тип творческих личностей, Фергюсон говорит, что «обычно они политизированы, иногда даже настоящие активисты, участвующие в социальных сетях на локальном и международном уровнях, настроенные на коллаборацию (а не выстраивание иерархий), самоорганизованные (а не ангажированные), гибкие и легкие на подъем. Во многих отношениях этот художественный коллективизм — зеркальное отражение целеполаганий самого нового институционализма»10.

Художники этого типа, работающие в традиционных жанрах, способны к участию в деятельности экспериментальных институций. Реализуемые ими проекты процессуальны, дискурсивны, особым образом используют возможности времени и пространства. Например, шотландская художница Кристин Борланд, представляя свой проект в кунстферайне, не сразу инсталлировала восемь его частей, а показывала одну за другой, выбирая время и место так, чтобы достичь эффекта определенной неожиданности. Другой распространенный вид сотрудничества — участие художников в создании интерьеров или корпоративного стиля институции. Например, художник Лиам Жилик разработал лого для Франкфуртского кунстферайна и спроектировал пестрый подвесной потолок для выставочного зала на последнем этаже. Примером дискурсивного участия может служить описываемая Фергюсоном серия встреч в дижонском Ле Консорциуме того же Жилика и Филиппа Парено в рамках их проекта «Суд над Пол Потом». Художники устраивали беседы с интеллектуалами различного профиля в одном из залов Ле Консорциума, не афишируя это как художественное событие, но и не закрываясь от посетителей. Фергюсон задает вопрос: «Что же это было, если зритель случайно заходил к ним? Кто-то думал, что кураторам выставочного зала не удалось подать это неформальное, но эксклюзивное трансдисциплинарное событие как редимейд или выставку. Но, возможно, именно так институция трансформировала свой художественный статус, утрачивая префикс «арт», становясь частью более широкого институционального сообщества»11.

На основании сказанного не следует думать, что институциональные проекты носят характер только структурных интервенций. В экспериментальном институционализме отрабатывается ряд актуальных тем. Их эксперименты — это участие в обсуждении самых насущных политических и социальных вопросов сегодняшнего дня: сокращение социальной поддержки в европейских странах, эрозия социальных связей, приватизация территорий общего пользования, глобальная гегемония неолиберальных экономических структур и так далее. Эше вообще считает, что новый институционализм — это форма сопротивления «тотальности глобального капитализма».

Конечно, задачи кураторов подобных институциональных проектов гораздо более амбициозны, чем те, которые ставят перед ними культурные власти. Они рассматривают руководство своими институциями в рамках общедемократического процесса, который идет на Западе, уверенные, что реформа публичных институтов, в том числе и художественных, способна внести свой вклад в становление более справедливой социально-экономической системы. Кураторы основываются на том, что современное искусство тоже становится более политизированным и трансдисциплинарным, мобилизуя сторонников со всего света. Фергюсон пишет, что «преодоление условностей гомогенизированного публичного пространства эпохи Просвещения (как это теоретизировалось еще Юргеном Хабермасом) может в конце концов предоставить новые возможности. Новые институции, может, и теряют буржуазную публику, чьи ценности в течение двух столетий представляли художественные музеи. Однако, возможно, именно они сейчас формируют ей замену в форме соревнующихся сообществ, борющийся плюрализм соперников (а не врагов), согласно теории Э. Лакло и Ш. Муфф является необходимым условием радикальной демократии»12.

Основы современного институционального курирования были заложены художественным модернизмом, а его формирование — результат долгой и упорной работы. Еще на начальном этапе своего становления музей современного искусства столкнулся с сепаратизмом авангарда, претендовавшего на то, чтобы стать альтернативным социокультурным проектом. Это обусловило сложные отношения институционального курирования и современного искусства. Его нейтрализация с помощью условного пространства «белого куба», видимо, была лучшим решением. Буржуазная публика хоть и в снятом виде получила наиболее передовую художественную идеологию. Энциклопедический подход и стерильные условия восприятия надолго обусловили выставочную практику официальных институций. Если бы диалектический процесс развития можно было остановить, храм искусства был бы построен, а об институциональных кураторах можно было бы писать как о жрецах.

Но историческое развитие дало шанс осуществиться амбициям авангарда. В условиях «биеннальной культуры» фактом искусства становятся усилия по его проектированию. Завладев институцией, радикальный куратор первым делом десакрализовал ее «жертвенник» — «белый куб». Из пространства созерцания он стал местом собраний, лабораторией, мастерской. Новый институционализм претендует стать преемником традиционного институционального кураторства. Получится ли у него поддерживать ауру искусства, перенеся его из храма в молельный дом?

1 Zabel, I. The Return of the White Cube // The Revenge of the White Cube. №1, Spring / Summer 2003 // MJ — Manifesta Journal. Journal of Contemporary Curaratorship. Ed. Viktor Misiano, Igor Zabel. — Amsterdam: International Foundation Manifesta. Milano: SilvanaEditoriale, 2008. Р. 19.

2 O’Doherty. B. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. — Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1999. Р. 15.

3 Smithon R. Cultural Confinement // Art in Theory, 1900–1990 / Ed. Ch.Harrison & P.Wood — Oxford & Cambrige: Blackwell, 1999. Р. 947.4 См.: Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // Theories of Contemporary Art / Ed. Richard Hertz. Second Edition. — New Jersey: Prentice Hall, 1993. РР. 285 — 298.5. Цит. по: Doherty C. New Institutionalism and the Exhibition as Situation // Protections Reader — Kunsthaus Graz, 2006.

6 Doherty С. Op. cit.

7 www.bak-utrecht.nl.

8 www.platform.garanti.com.

9 Farquharson A. Bureaux de change // Frieze Magazine, 2006. — www.frieze.com/.../ bureaux_de_change.

10 Ibid.

ДИ №1/2011