Чтобы осмыслить неформальные отношения между акторами культурного производства и процессы институализации, нужно обратиться к понятию «тусовка», которое в конце 1990-х ввел Виктор Мизиано. «Тусовка»1 — особый тип индивидуализированного сообщества, которое возникает в результате распада официальной культуры и дисциплинарного советского общества2. Крайним формам индивидуализма соответствуют квазиинституциональные формы: «человек-музей», «человек-галерея», «человек-редакция»3. Учреждая издательство или галерею, такая модель выражается в стремлении реализовать себя не как предприниматель, а как предприятие. В этом случае галерист — одновременно куратор, пиарщик, журналист и администратор, а иногда и художник. А тот, кто работает на такого человека-галерею, не понимает, на какую должность принят. Индивидуальное предпринимательское творчество исключает конкретную цель и общую стратегию, художественную программу, а также разделение обязанностей и профессиональную этику. Поэтому экономика всех новых учреждений основана на этике отношений и неписаных законах. Квазиинституции стали доминирующей моделью для музеев, центров и издательств.

Неформальные отношения в рамках сложившихся квазиинституциональных форм приводят к сложно структурированной системе профессиональной деятельности художников и кураторов. Большая часть и тех и других работает на позициях независимых фрилансеров. Поскольку большинство институций не приглашает кураторов на работу, проведение выставок проходит по странному сценарию. В такой ситуации приходится говорить только о краткосрочных проектах, не требующих долгой работы и больших денежных затрат. Тем более не удивительно, что кураторские проекты растут как на дрожжах в период биеннале или больших фестивалей, ведь только в данной ситуации становится возможным получить площадку под проект и, что немаловажно, хотя бы минимальный бюджет на его реализацию. В таком случае и художники, и кураторы работают в режиме «здесь-и-сейчас», от случая к случаю, часто создавая проект «на коленке», за короткий срок и совершенно не соотнося его с биеннальной темой. Стратегия «хвататься за первую возможность, потому что другой не будет», влияет на содержание и концептуальный формат выставок, сверстанных наспех, интеллектуально и художественно не продуманных. Раздутая параллельная программа последней Московской биеннале — симптоматичный пример такой ситуации.

Многие критики удивлялись внезапному возникновению огромного количества кураторов, но когда искусство существует в режиме «здесь-и-сейчас», то и представления о профессиональной деятельности оказываются соответствующими. По такой же схеме действуют многие художники. Так, подготовка к выставке может занимать три недели, и произведение создается в этот срок.

Нестабильность столичной жизни продуцирует короткую и молниеносную стратегию, которая распространяется на все формы культурного производства. Круглый стол придумывается за два дня, и участники часто даже не готовятся к нему, институции составляют плавающий график выставок с абстрактным составом художников, непродуманными бюджетным и выставочным планами. Работа в режиме «все делаем в последний день», приводит к чудовищной выставочной какофонии.

Банальное ежедневное фланерство по выставочным площадкам обнажает противоречия институциональной политики. В центре современной культуры «Гараж» все началось с персональной выставки Кабакова, продолжилось показом большой коллекции Ф. Пино, затем был Гормли, основной проект Московской биеннале, проект «Футурология/Русские утопии», «100 лет перформанса», Марк Ротко и т.д. Каждая из этих выставок имела различный характер и работала с искусством разного уровня. Промежуточные проекты «Гаража» от п резентации Миучча Прада, которая подвинула выставлявшиеся в то время инсталляции Карстена Хеллера в угол, до показа коллекции пластинок вообще ставят под вопрос существование экспозиционной логики. Скорее, приходится говорить о логике коммерческой, которая не нуждается в интеллектуальных опосредованиях, свойственных работе институтов культуры. Винзавод — пример другой формы выставок в стиле караоке. Эклектика галерейных программ сочетается с эклектикой одноразовых инициатив художников и кураторов.

Неформальные отношения между акторами арт-системы воспроизводят ситуацию «выставок друзей». Поэтому принципы самоорганизации составляют основу художественной жизни в Москве. Новые институции постоянно пытаются инструментализировать «активизм» отдельных групп, которые попадают в пространство выставочного зала. В последнее время большинство проектов создается коллективными усилиями, и весь производственный процесс — от обустройства помещения, монтажа и развески до поиска бюджета — задача этих коллективов.

Такая инструментализация характерна для политики репрезентации молодого искусства. Уже многие годы «раскручивается» новый тренд молодости. Все началось с молодежной биеннале, которая не сфокусировалась на проблемных точках современного общества, а обратилась к феномену молодого поколения. Для локальной институциональной политики такая форма стала первой заявкой на четкую позицию. Организаторы биеннале определились с собственными целями и задачами, однако поняли их слишком однобоко, проводя в жизнь политику «эйджизма». Размытая тема превратила проект в смотр молодых талантов. Другой стороной молодой биеннале является ее потогонный характер. Участники проекта дифференцируются по региональному принципу. В организацию выставок международных участников вкладывается больше денег, чем в выставки их локальных коллег. Молодые художники напоминают гастарбайтеров, которых нанимают без экономических гарантий. Например, в последний момент оказывается, что бюджет проекта отсутствует и, для того чтобы он состоялся, необходимо вложить собственные деньги в производство работ и их последующую транспортировку домой. Потогонная система «смотрин» обходится слишком дорого как для ее участников, так и для работников, нанятых на ее обслуживание. Сверхурочная неоплачиваемая работа, урезание гонораров и отсутствие контрактов — таково истинное лицо «молодого искусства» в России.

Молодость в дискурсе неолиберальной политики — синоним инновации. Энергичный, мобильный, постоянно переучивающийся и флексибильный субъект — не только идеальный работник бизнес-корпораций, но и идеальный производитель интеллектуального и художественного продукта. В сложной экономике культурного производства этот субъект становится центральной фигурой, а потому прекаритет нормализуется, start up в этих условиях понимается как возможность закрепления за собой определенного статуса, что провоцирует конкурентную борьбу за символический капитал. Если западная система встраивает молодого художника в рыночные отношения для получения дивидендов в будущем, таким образом формируя образ нового поколения как производителя инновации, то в России будущее этого инновативного субъекта полностью зависит от него самого4, как в классической модели свободного рынка Адама Смита. Ставку на молодость делает и площадка молодого искусства «Старт». Это одно из немногих мест в Москве, где над каждым проектом официально работает приглашенный куратор. Но работает он по заданным координатам. Его задача — выбрать из огромного числа заявок подходящего художника и помочь ему провести свою персональную выставку. Идея довольно абсурдная, если учитывать, что начинающий художник и персональная выставка — противоречащие друг другу феномены. Вместо того чтобы научиться работать в команде, попытаться заявить о своих эстетических проблемах в общении с коллегами, художник попадает в контекст саморепрезентации. Действительно ли персональный проект начинающего автора представляет интерес? Именно поэтому «Старт» больше напоминает коллекцию индивидуальностей. И как в этом контексте может развернуться молодой куратор? Его позиция — скорее умный менеджер, который должен знать, как помочь новичкам освоиться в арт-системе. Так или иначе, но галерея «Старт» служит образцом специализированной деятельности.

Первый пример институционального позиционирования в Мо-скве — некоммерческий центр «LABORATORIA art&science space», строго ориентированный на science art. Проект возник два года назад с целью сформировать междисциплинарное пространство между наукой и искусством. Вначале куратор и директор центра Дарья Пархоменко работала с местным контекстом, но сразу же стало понятно, что в России нет ни одного художника, развивающего такую экзотическую проблематику. К проекту привлекались молодые участники арт-сцены, которые, однако, широко трактовали феномен науки, пытаясь подстроится под задачи площадки. Очевидно, что дорогостоящие гаджеты и исследования, которые обычно характеризуют практики science art, здесь никому не по карману, высокие технологии несоотносимы с реалиями российского общества, разве что в теории соответствующей политической риторике модернизации. Поэтому сегодня «LABORATORIA art&science space» работает только с зарубежными коллегами, и такое сотрудничество развивается на фоне соседства центра с разваливающимся зданием НИИ.

Четко сформулированная позиция сегодня — задача институциональной политики, и эта стратегия развивается на некоторых площадках, таких как «ПРОЕКТ_ФАБРИКА», которая стала центром притяжения альтернативных проектов. Однако подобная «альтернативность» определяется не конкретной позицией директора центра. Отсутствие выставочных бюджетов, элементарной системы охраны, техники и обслуживающего персонала притягивает к этому месту радикальные художественные инициативы или начинающих художников, которым трудно договориться с коммерческими площадками. Пока это место не джентрифицировано, существует возможность организовать здесь, например, «Майский конгресс культурных работников». Однако одновременно здесь можно увидеть также достаточно консервативные выставки. Другой пример альтернативной политики — галерея «Жир», пытающаяся работать с политическими активистами, анархистскими группами и региональными инициативами. Радикальное искусство постепенно находит свое экспозиционное пространство. Таким образом, открываются возможности для реализации проектов, которые оставались маргинальными и не находили своего признания в культурном пространстве.

Дальнейшее развитие институциональной политики должно сопровождаться все большей артикуляцией позиций и целей той или иной площадки, с одной стороны, а с другой – такое позиционирование должно выходить за рамки «продвижения брендов», ведь институты искусства существуют в общественном пространстве, а потому должны задаваться вопросами о своих социальных функциях и ставить перед собой задачи обсуждения общественных проблем. Реализация таких задач невозможна без полноценного участия в культурном производстве кураторов, художников и интеллектуалов.

1 Феномен неформальных отношений был впервые рассмотрен Карин Клеман на примере анализа трудовых производственных отношений в позднесоветское время.

2 Культурные противоречия тусовки // Мизиано В. Другой и разные. М.: НЛО, 2004. С. 15–23.

3 Там же. С. 19.

4 Не удивительно, что ключевым рекламным лозунгом одного из ведущих операторов сотовой связи является «Будущее зависит от тебя».

ДИ №1/2011