Марина Абрамович родилась 30 ноября 1946 года в Югославии, в Белграде. Ее родители во время Второй мировой войны были партизанами, а после их признали национальными героями (памяти отца-генерала посвящен перформанс «Герой» (2001) — Абрамович верхом на лошади с белым флагом в руках). Марину воспитывала религиозная бабушка. Уже в детстве ее поступки нередко напоминали перформансы. В тексте к проекту «Кухня. Посвящение святой Терезе» (2009) художница вспоминает, как однажды в шестилетнем возрасте выпила всю воду из купели, мечтая превратиться в святую.

Белград во времена ее юности был центром дадаизма и сюрреализма в Югославии. Круг молодых художников, к которому Марина принадлежала, увлекался идеями концептуализма Джозефа Кошута. Абрамович испытала влияние Джона Кейджа и Марселя Дюшана, Йозефа Бойса и Ива Кляйна. Особенно важны для нее оказались слова последнего «Мои картины — это пепел моего искусства». Поэтому не удивительно, что после короткого периода занятий живописью и создания звуковых инсталляций она перешла к практике перформанса.

В своих ранних работах художница стремилась достичь состояния пребывания в собственном теле «здесь и сейчас», освободить тело от языка, от символического, от всех кодов логоцентричной культуры. В 1973 году Марина Абрамович делает свой первый радикальный перформанс «Ритм 10»: покрыв лаком ногти на левой руке, правой она нанесла на ней порезы двадцатью ножами. В перформансе «Искусство должно быть прекрасно, художник должен быть прекрасен» (1975), который можно рассматривать как манифест, Марина расчесывает волосы, постоянно повторяя обе эти фразы. Постепенно ритуальное украшение тела перерастает в самокалечение, а слова приобретают обратный смысл. Таким образом, в обоих перформансах, конструируя женский образ по правилам западной культуры, Абрамович потом с иронией его разрушает (во втором случае вместе с мифом о том, каким «должен быть художник»).

В одном из самых известных своих перформансов «Ритм 0» (1974) в Неаполе художница доводит западное представление о женской пассивности до абсурда, предоставляя возможность публике в течение 6 часов воздействовать на себя с помощью 72 объектов, среди которых был заряженный пистолет. Одновременно она исследовала роли, которые приписывали ей зрители.

Если Кейджа и Кляйна привлекал дзен-буддизм, то Абрамович тяготела скорее к тибетскому буддизму, где считается, что путь к просветлению лежит через встречу с самыми темными сторонами души и собственными страхами. Во время перформанса «Ритм 5» (1974) она лежала в центре горящей звезды, получив в результате ожоги, в нескольких других — обматывалась живым питоном.

Позже в ходе многочисленных путешествий Марина Абрамович познакомилась с методами изменения сознания, существующими в ритуалах аборигенов и суфийских практиках.

Во многих перформансах Абрамович используются близкие к экстремальным способы: вдыхание воздуха из вентилятора, прием таблеток, вызывающих конвульсии, лежание на льдине, длительная ходьба или, напротив, полная неподвижность. В перформансе «Освобождение голоса» (1975) она кричала до изнеможения, в «Освобождении памяти» (1975) в течение нескольких часов произносила приходящие на ум слова, а «Освобождение тела» (1975) представляло собой танец обнаженной художницы под африканские барабанные ритмы. Язык тела противопоставляется в этой работе взгляду, зрению, считающемуся в нашей культуре высшим органом чувств, поэтому лицо Марины было закрыто.

Ранние перформансы Абрамович скорее экзистенциальны, чем социальны. Однако уже в «Обмене ролями»(1975), в котором художница на несколько часов менялась ролями с проституткой, тема телесного опыта и освоения языка тела Другого сочетается с критикой коммерциализации искусства. В перформансе «Губы святого Фомы» (1975) возникает тема диалога с коммунистическим прошлым — вырезанная на теле звезда. Но Марина склонна понимать этот образ шире — в герметической традиции связи с «матерью-землей» пентаграмма может быть прочитана как «жизнь», «здоровье» или как «микрокосм».

В 1976 году Марина Абрамович знакомится с Улаем (творческий псевдоним немецкого художника Франка Уве Лейсипена) и вскоре переезжает в Амстердам. Начинается «золотой период» их жизни, где отношения и искусство были нераздельны. Художники одевались в одинаковую одежду и говорили о себе как андрогине: «Не важно, что мы — мужчина и женщина. Мы говорим о нас самих как о теле» (Улай).

По счастливому совпадению они даже родились в один день. Этот факт также стал основой для совместного перформанса, посвященного различию их прошлого («Коммунистическое тело/Фашистское тело», 1979).

В совместных работах двух художников происходит объединение их тел, исследуются процессы свободы и зависимости в отношениях. Эта связь часто оказывается болезненной и даже трагической. Их хрестоматийные работы на эту тему 1977 года — «Отношения во времени» и «Вдох/выдох». В ходе первого перформанса художники в течение 17 часов были связаны волосами, во втором — дышали одним воздухом на двоих, пока не потеряли сознание.

В 1976 году на 37-й Венецианской биеннале Абрамович и Улай показали перформанс «Отношения в пространстве»: двигаясь навстречу друг другу, они каждый раз все сильнее сталкивались. На «Документе-6» 1977 года их обнаженные тела с силой ударялись о каменные колонны («Экспансия в пространстве»). В перформансе «Невесомость» (1977) в Болонье нагие художники стояли в дверном проеме галереи, так что каждый зритель должен был протиснуться между ними, выбрав, к кому повернуться лицом.

Таким образом, в их работах происходило разрушение гендерных ролей, которые приписывает мужскому и женскому телу западная культура: каждый из них мог быть и активен, и пассивен, говорить или молчать.

Через 12 лет тесного сотрудничества возможности совместных действий, а вместе с ними и отношения иссякли и завершились двухмесячным перформансом-путешествием — по Великой Китайской стене навстречу друг другу. Встретившись посередине, художники попрощались навсегда («Прогулка по Великой Китайской стене», 1988).

С 1989 года Марина продолжает сольную деятельность, постепенно переходя от чистого перформанса в область театра и языка, от «здесь и сейчас» — к «там и тогда». После непродолжительного периода работы с каменными объектами она занялась видеоинсталляциями и фотоперформансами. Ее стали больше интересовать социальные и политические темы: за работу, посвященную войне на Балканах, она получила «Золотого льва» на Венецианской биеннале 1997 года: в течение четырех дней художница мыла окровавленные бычьи кости, пела песни и рассказывала истории о своей родине, на которой не была более двадцати лет… Позже она исследовала древние ритуалы Балкан и воссоздала их, сняв «Балканский эротический эпос», неоднократно запрещавшийся к показу.

Последние годы Абрамович занимается в основном масштабным театральным проектом «Биография», в ходе которого рассказывает историю своей жизни. Очередной эпизод «Жизнь и смерть Марины Абрамович» в 2011 году на фестивале в Манчестере поставит знаменитый режиссер Роберт Вилсон. Ее также интересует тема возможности повторения чужого перформанса. В 2005 году на фестивале «Performa» в музее Гуггенхайма Абрамович в точности воспроизвела перформансы известных художников («Семь легких пьес»).

В настоящее время Марина занята собственным наследием и проблемой музеефикации жанра — в Нью-Йорке скоро откроется ее центр. Также художница преподает, она профессор перформанса в Академии искусств (Брауншвейг), проводит авторские мастер-классы в разных странах мира по собственной уникальной системе, основанной на механизме инициации: участники уезжают в лес, несколько дней молчат, не принимают пищу, выполняя специальные упражнения, а в завершение делают перформанс.

2010 год — особый в жизни Марины Абрамович. В ходе ее большой ретроспективы в МОМА, которая стала беспрецедентным событием для культурной жизни Нью-Йорка, ей удалось подвести черту под сорока годами своей творческой деятельности. Самые известные перформансы легендарной художницы на этот раз повторяли ее ученики и специально обученные актеры. Центральным событием выставки стал новый проект «В присутствии художника», длившийся 68 дней, в ходе которого Абрамович молча сидела напротив любого зрителя, пожелавшего поучаствовать в перформансе, и смотрела ему в глаза. Многие зрители не могли сдержать слез — так сильна оказалась сила ее присутствия.

В один из дней на выставку приехал Улай и сел напротив Марины. Художники молча соединили руки. Круг замкнулся.

ДИ №1/2011