Однако новая современность тем замечательна, что состоит из множества несовпадающих проектов. Сегодня интересно и значимо тихое звучание одиноких голосов, выпадающих из хора коллективных текстов; реабилитируется значимость моделей актуальных практик, которые настаивают на особой ценности сопротивления конвенциям и политическим программам, определявшим направления развития культурных сообществ в прошедшие десятилетия. Они говорят не об исторической, а о человеческой ценности искусства.

Алексей Васильевич Каменский родился в 1927 году. Первые работы, в связи с которыми прозвучало имя нового художника, говорящего на языке «другого» искусства, были написаны в конце 1950-х. В 1962-м результатом поездки в Среднюю Азию и Таджикистан стала серия работ «весна в горах»; в конце 1960-х появились известные серии «В Никитском саду», «Аквариум», «Кораблик», немного позже — «Домик в Крыму», «Море в Ялте» и «Крымские собаки». В последующие годы Каменский создал тысячи произведений, но сторонился публичности. Тихо прошло и его восьмидесятилетие.

Сегодня Алексей Васильевич продолжает работать. Его палитра становится светлее, прозрачнее. «Я почти не трогаю цвет. Что же, значит, теперь так должно быть», — говорит художник.

Композиции Каменского — это приближение к границам абстрактного минимализма, хотя само противопоставление абстрактного и фигуративного находится за пределами проблематики его творчества; даже в тех работах, где появляется форма, не обусловленная поименованной предметностью, сохраняется связь с миром реальных форм: «беспредметные» композиции этимологически связаны с изображениями людей и их мира — домов, храмов, мостов, трамваев и кораблей, а также неба, животных и растений. Изображения, возникающие как отображения действительности, по мере своего пребывания в зоне наблюдения трансформируются, их реальность приобретает новые очертания; художник делает одну работу за другой, регистрируя изменения состояний одного и того же объекта, и предметный мир начинает жить другой жизнью. Он преображается, погружаясь в незнакомую до этого времени логику искусства. Листы складываются в большие серии; от одного листа к другому форма меняется, и вслед за нею изменяется цвет — иногда почти незаметно, иногда до неузнаваемости. Эти рисунки, пастели, акварели и темперы художник часто называет подготовительными работами, но даже если в развитие ряда появляются большие живописные картины, они не закрывают тему; они говорят о значении каждого фрагмента серии. «Картина» становится припоминанием о событии и сообщает, что за каждым происшествием в этой истории может тянуться шлейф памяти, стоять фолианты воспоминаний, но они только комментарии и описания действительных событий, которые составляют содержание искусства.

Диалогичность — основное свойство и принципиальная характеристика художественного метода Каменского.

Факт искусства рождается в процессе диалога, то есть каждое событие появляется из того, что художник пытается «внушить» материалу, и того, что материал диктует ему в ответ; из того, что вкладывается в форму, и как форма отказывается становиться «произведением искусства», как будто новый статус означает смерть ее бесконечного развития; как изображение переживает свою неустойчивость и непродолжительность своей актуальности, которая появляется и исчезает с поверхности работы, регистрируя короткое, неуловимое настоящее; и как следующие изображения соединяют в себе память о принятых прежде решениях и отказ от них.

Ни один холст не может быть окончательным решением темы; он не объявляется универсальным или истинным результатом творческого намерения. Есть поиск, есть действие, и оно остается самим собой и не притворяется откровением, в результате которого на свет являются автор и произведение. Ничто не решено окончательно, и ничто еще наверняка не известно. Есть «работа» — практика, поток, не имеющий начала и завершения, опыт диалога художника и материала, их взаимного раскрытия друг друга.

Человек рождается в той действительности, которую создает, из того действия, которое совершает. Привычный образный ряд повседневности пресекается, когда в нем появляется художественная работа. Произведение искусства изменяет положение человека в окружающей действительности. Дело не в том, что он становится художником, автором, художник появляется только в самом делании работы. Возможно, потом его снова не будет. Накопленный опыт ничего не значит и ничего не гарантирует в настоящем. Наоборот, он может сильно мешать продолжению диалога.

Искусство — живой опыт собеседования. Оно не существует как созидание, не планируется как производство. Оно не реализуется, точнее, сохраняет огромный потенциал нереализованности. И даже если это искусство творится в лабораторной тишине, ему нет необходимости представлять себя наукой. Оно непредсказуемо и не беспокоится о соблюдении законов. Искусство — форма существования человека, опыт пересечения человеком границ устойчивой модели повседневности, проживания состояния предела заданной модели всеобщей реальности и нарушение законов ее беспредельной власти.

Поэтому в художественном архиве Алексея Васильевича Каменского живописные холсты — едва ли более значительные «работы», чем тысячи рисунков и пастелей, в которых появляется живописная форма. Работа — процесс диалога. Некая точка означает только конец сеанса. Или время присутствия в этом месте человека, который слушает мир, принимает его и отвечает ему. Из ответов складывается ответственность, то есть в этом присутствии художника возникает смысл. Точнее всего он описывается словами «связность» и «небезразличие».с точки зрения появления «искусства» значимы именно эти ряды, диалоги, процессы и преходящие состояния. Важны их открытость и прерывистость. Важно, как они становятся тканью времени и, собственно, жизнью искусства, состоянием, когда это слово в тексте не требует использования кавычек.

Если в художественной практике появление «произведения» ничего не значит, то еще меньше значит статус «художника», потому что художник появляется только в процессе диалога с материалом, который всегда остается лишь стремлением к другой форме. Вместе с тем и автор в этой системе проходит сквозь изменения, перемены; он является продуктом произведения в той же мере, в какой произведение создано или спровоцировано им к существованию. Произведение же вырастает из своего прошлого, из своего отсутствия, из своего до-бытия, как будто оно было заложено в логику отсутствия и как будто принадлежит логике отрицания пустоты, потому что в этой программе искусства нет пустоты, а есть только ожидание. Огромный смысл приобретают паузы между двумя изображениями. В них из неизвестности рождается настоящее, мир исчезает и появляется заново, видится другим, не таким, как прежде, и всякое появление утверждает значимость неявленного, неслучившегося, того, что еще не стало фактом реальности.

Мы говорим о произведениях Каменского как о поэтической речи, потому что они соотносятся с реальностью, как поэтический текст, вовлекая ее в последовательность ритмических преобразований.

Поэзия играет в жизни художника огромную роль. Он читает стихи на русском и французском языках, иллюстрирует Хлебникова, Маяковского, Арагона, Бретона, Малларме и, конечно, стихи своего отца — Василия Каменского. Отсюда в работах художника ощущение реальности, пропитанной поэзией, и отсюда же желание критики искать и непременно находить истоки родословной творчества Алексея Васильевича Каменского в опытах русского футуризма, а также в пластике Михаила Матюшина, Василия Кандинского и Анри Матисса. Желание оправданно; эти связи существуют на самом деле, но они не могут быть гарантией пронзительного поэтического понимания реальности, которое присутствует в работах Каменского. Это специфическая органика его таланта и особая черта русского искусства ХХ века, в которой соединились логоцентризм, эскапизм и лиризм национальной культуры. Это традиция искусства, говорящего о мире как пространстве человеческого внимания и субъективности и уже исторически не вступающего в диалог с текстами, комментирующими и популяризирующими системы фиктивных ценностей. Субъективность здесь живая, не подлежащая следованию все объясняющим правилам и законам включенность человека в события настоящего. Он не пытается повторять и говорить то, что ему предписано этими правилами и законами, он старается выговаривать, произносить, прояснять то, что ему кажется настоящим, действительным, что сейчас составляет живую ткань времени. И не важно, насколько это правильно и законно, может быть, того, что сейчас появилось в пространстве работы художника, в общепринятой логике вообще не могло и не должно было случиться. Становясь объектом внимания человека, мир изменяется. Художник вынашивает реальность на своих руках, то есть создает почти тактильное ощущение контакта, касания реальности. В работах Каменского, как в поэзии, присутствует ритмика дыхания мира, иначе человеческого дыхания.

В больших тематических рядах от листа к листу проявляется именно эта ритмическая составляющая окружающей среды. Тонкое, свободное и мелодичное звучание цвета выраженно пульсирует, это живое движение приближает человека к ощущению связности всего в мире, космической всеобщности, в которой становятся различимы, то есть небезразличны, фрагменты безусловной реальности его жизни. Она свидетельствует о том, что мир собирается из дыханий людей, наполняется ими и звучит так, как дышат люди, что в мире постоянно слышится это человеческое присутствие, что он собирается в человеческом ощущении, в его субъективности. Объективность касается внешней стороны вещей и актуальна только при первом к ним приближении; но как только художник вступил с ними в диалог, она тает. Вещи еще сохраняют свои имена, но уже не боятся их потерять. В этом секторе мира искусства несущественна поверхностная объективность, важно отношение человека, важно, как понимает и принимает человек то, что видит, что говорит человек о мире, основываясь на опыте исследования небольшого фрагмента реальности, и как в дальнейшем, опираясь на результаты своего эксперимента, он перебирает и реконструирует все мироздание.

Другая отличительная черта данной художественной практики — элемент игры. Он появляется в качестве смыслообразующей характеристики серии изображений, где становится необязательным отношение к каждому листу как самостоятельной или самодостаточной работе. Каждое изображение — фрагмент серии — настаивает на неоднозначности и небезусловности каждого решения. Произведение искусства существует как открытое, незавершенное действие и открытая, не решенная раз навсегда и до конца не распознанная действительность.

Одно из принципиально значимых свойств игры заключается в том, что действие, содержание игры, например, детской или спортивной, повторяется, воспроизводится с некоторыми вариациями, отклонениями от вчерашней модели и дополнениями к ней. Игра предполагает не только существование правил, но и вариативность, и ставит в зависимость от ситуации, сложившейся сегодня, представления о правильности и неправильности игрового действия. И главное, если эта игра предполагает результат как элемент соревнования, то этот результат никогда не известен. Таково произведение искусства. У Каменского оно всегда остается частью открытого множества, и даже не частью, а временным и даже стремящимся быть беглым состоянием этого множества. Игра служит выражением внутреннего неприятия фатализма. Применительно к истории культуры это означает, что любое событие, происшедшее в зоне ее интересов, — только регистрация факта бесконечных изменений — или повторений — в процессе жизни языка культуры; это и есть факт культуры, поскольку является репликой в диалоге и предполагает его продолжение, позволяющее увидеть в свершившемся только версию решения, но не окончательную и не имеющую никакого отношения к тому, что можно было бы называть истиной. Более того, культура и является культурой потому, что позволяет переиграть, то есть уточнить и пережить заново смысл становящихся прошлым решений, событий и слов, попробовать читать текст сначала, вернуться или уйти дальше, перейти к другому, какими бы трагическими обстоятельствами ни была обременена историческая реальность этих перемен. Замечательно, что «переиграть» означает одновременно «сыграть заново (сначала)» и «выиграть», то есть сыграть удачно.

Серия может быть противопоставлена циклу, хотя, говоря о произведениях искусства, мы часто не различаем «серию» и «цикл». Но в самом слове «цикл» звучит мотив возвращения и пройденного пути, то есть законченности, завершения и закрытия истории, пусть даже временно. Множество, которое составляет серия работ Каменского, представляется безусловно открытым; это последовательная регистрация новых и новых шагов в достаточно произвольно фрагментированном диалогическом пространстве. В этом смысле серия принадлежит игре, цикл — системе производства. Цикл — нарративная система. У Каменского художественная серия — наблюдение за событиями в языке, происходящими в результате попыток говорить на нем, и анализ собственных реакций на эти события.

Художественный язык Алексея Васильевича Каменского принадлежит культуре, которая сегодня почти скрылась в зоне истории. Поэтому погружение в этот язык, пока он остается живой речью искусства, — счастливая и редкая возможность переживания опыта многоязычия и многомерности культуры. Странным образом появляется она в современном мире искусства; и все равно непонятно, что это — прозрение будущего или луч на закате большой пластической системы, целой системы миропонимания, в которой на протяжении ХХ века были зарегистрированы самые значительные события истории русского искусства.

ДИ №1/2011