То ли в драматическом поиске утраченной за последний век системы координат, то ли ради чистого интеллектуализма и выработанной привычки мыслить абстрактно оказывается интересно рассмотреть творения современников, отринувших линеарность истории искусств, в непосредственной близости с неоспоримыми образцами искусства, возвеличенными историей. Однако когда дело доходит до конкретности музейного проекта, в эту теоретическую парадигму вносится столько поправок, что от первоначальной идеи может остаться лишь каркас, описанный во вступительной статье каталога, но не соответствующий порождаемой экспозицией рефлексии.

Так, осенью и зимой 2010 года в рамках программы Года России во Франции и Франции в России в Лувре проходила выставка «Контра пункт: русское современное искусство от иконы до авангарда в стенах музея». На ней проводится сопоставление или противопоставление — в соответствии с определением контрапункта в теории музыки — произведений 19 современных российских художников и стен Луврской крепости, сохранившихся в подземелье дворца (крепость, построенная после 1190 года королем Людовиком-Филиппом, входит в состав исторической экспозиции Луврского музея). Надо полагать, что зеркальным отображением этой выставки в России является проект Центра Помпиду в Эрмитаже. Не вполне однородный параллелизм уже хотя бы потому, что произведения из Центра Помпиду отнюдь не были отобраны исключительно по национальной принадлежности их авторов. В музее Лувра российская выставка представлена в противовес прошедшей весной выставке «Святая Русь, русское искусство от его истоков до Петра Великого», собравшей впервые вместе наилучшие образцы допетровского искусства. Также для полноты описания надо отметить проходящую одновременно выставку русской романтической живописи из Третьяковской галереи в Музее романтической жизни города Парижа, в районе Новых Афин.

«Русский контрапункт» — четвертый в серии, начатой в 2004 году с приходом в Лувр Мари-Лор Бернадак, хранительницы, ответственной за современное искусство. Для первого «Контрапункта» организаторы пригласили одиннадцать французских и иностранных художников и предложили им выбрать по одному предмету из любого зала Лувра и отрефлексировать его, создав собственное произведение-интерпретацию. Второй «Контрапункт» (зима 2005/06 года) устанавливал диалог между произведениями декоративно-прикладного искусства из фарфора и современным прочтением этой техники в скульптуре. Третий «Контрапункт» дал карт-бланш современным скульпторам, чтобы те по-новому открыли формы, темы, материал скульптур предыдущих столетий.

«Русский контрапункт» оказался более самостоятельным: для экспозиции были выбраны исторические подземные пространства, а не залы музея с предметами искусства; художников объединяло не столько то, что они являются представителями различных современных течений в искусстве, а то, что они из России. Хотя надо сразу оговориться, не все они живут и творят на родине. Художников-участников было больше, чем в предыдущих вариантах «Контрапункта», что создавало скорее коллективную выставку, чем субъективное прочтение темы каждым художником. Тем самым зритель лишался возможности содержательно ознакомиться с тем или иным автором.

Как, собственно, выглядела выставка? Спустившись в подземелье Лувра, посетитель видит картину «Свободу, ведущую народ» Делакруа в интерпретации Эрика Булатова («Свобода», 1992). Пирамидальная композиция полотна, выделенные красным и синим буквы «LIBERTE» — сильное начало, тем более если вспомнить события и ожидания французского народа в революции «Трех Славных Дней» 1830 года, которая вдохновила Делакруа на эту работу, после того как он участвовал в спасении сокровищ Лувра от вандализма восставших. Затем в длинном сумрачном зале размещается череда объектов различных форматов, технических особенностей, фактур. Проходя по узкой дорожке, настеленной над историческим слоем земли XII века, посетитель открывает для себя оптический обман — щит Алексея Каллимы («Просим нас извинить, выставка перенесена по техническим причинам», 2010) и реалистичное и самобытное изображение Лувра на картоне Валерия Кошлякова («Лувр», 2010), на которое смотришь, затаив дыхание. Далее наблюдаешь противостояние проекций на средневековую стену языков пламени и движущегося изображения художника Вадима Захарова с синим ирокезом, сидящего на снегу и перечитывающего свои мысли («Конец. Конфессии современного художника», 2010), и, конечно, концептуальную композицию Елены Елагиной и Игоря Макаревича, осмысляющую видение слова «рай», описанное К.Э. Циолковским, но через реалии трагических событий XX века («Иррациональные силы неизвестного», 2010). Рядом расположен их гибрид мухомора и башни Третьего Интернационала Татлина, с выставленными под шляпкой керамическими фигурками советских архетипов («Стальной гриб», 2009). К тому же посетитель узнает, что по просьбе Юрия Альберта в один из дней музей открыл свои двери на символическую минуту раньше, что стало событием — Лувр впервые учел пожелание художника и изменил свои установления. Еще один блестящий проект Ю. Альберта — посещение музея с завязанными глазами — позволял задуматься о кодах восприятии искусства. Проект был заснят 15 октября и показан на маленьком экране в пространстве экспозиции.

Пройдя через это вдохновенно наполненное пространство, посетитель имел возможность заглянуть в зал, где уже без средневекового декора были собраны по стенам и витринам около двух десятков предметов. Уже ни о каком диалоге с Лувром речи не было — комната была специально предназначена для известных работ русских художников. Несколько вариаций на тему супрематизма и абстракционизма «Синих носов» («Супрематический субботник», 2004),

Павла Пепперштейна (из серии «Из Мордора с любовью», 1999) и, конечно, Авдея Тер-Оганьяна (из серии «Радикальный абстракционизм», 2004) дарили интеллектуальное наслаждение искрометностью и злободневностью интерпретаций русского авангарда. Скульптурные композиции группы АЕС+Ф сбивали с толку своей виртуозной подделкой под стиль немецких фарфоровых фигурок «с бабушкиного комода», оперируя темами, нисколько не связанными с романтическими пасторалями XVIII века (из серии «Европа-Европа», 2007—2008). Конечно, нельзя было не отметить пластически завершенный труд Комара и Меламида («Русские. Самая любимая и самая нелюбимая картины из серии «Выбор народа», 1995). Также в зале были представлены «Коллективные действия» (фотодокументация акции «Шведагон (Поездки за город»), 1999), Владимир

Дубосарский и Александр Виноградов («Поэзия» из серии «Русская литература», 1996), Диана Мачулина («Кремль», 2008) и другие.

В следующем зале по сегменту кольцевой дорожки вокруг каменного донжона расставлены семь макетов Ильи и Эмилии Кабаковых. Здесь вновь возникала идея контрапункта: диалог между прошлым и будущим, историей и утопией. Тут же можно посмотреть видеозапись перформанса «Геопоэтика», проведенного Юрием Лейдерманом в день открытия выставки: девушки в кокошниках рубят кочаны капусты, исполняя русские народные песни. Две последние видеоработы: прогулки по Русскому музею и Третьяковской галерее Ольги Чернышевой и сложное концептуальное осмысление картины «Оттепель» Федора Васильева через фильтр русской истории 1960-х и 1990-х годов Дмитрия Гутова. Фильм Гутова в сочетании с работой Чернышевой, наверное, и характеризует общее направление выставки: прочесть былое искусство глазами современных художников, заставших Советский Союз, наблюдавших крах утопической системы в 1990-е годы и живущих в новой стране, порождающей множество вопросов.

Мощные идеи, прекрасное художественное воплощение, но для кого? Проблема в том, что Лувр превратился в огромную туристическую машину, вторую по посещаемости после Диснейленда — 8,5 миллиона посетителей в год, из которых 64% иностранцев (для сравнения: в Центре Жоржа Помпиду лишь 40% иностранцев, данные за 2009 год Национального института статистики и экономических исследований и Парижского офиса по туризму и конгрессам). Из них только 28% из англосаксонских стран. Но при этих общеизвестных фактах редкие пояснения к произведениям русских художников приводились только на французском языке. К тому же вряд ли среднестатистический посетитель Лувра, а тем более его исторической части, имеет ключ к прочтению современного искусства. А что тогда говорить о восприятии произведений современного искусства, отсылающих к русскому авангарду или тонкостям мироощущения советского гражданина — субботник, Татлин, Циолковский, русская поэзия, «оттепель» и таяние снегов на проселочной дороге и так далее. Если взять посетителя, который узнал о проекте из французских СМИ, то какую бы газету он ни читал, его взгляд упрется в описание «Радикальной абстракции № 8» Авдея Тер-Оганьяна: «Это произведение призывает к посягательству на жизнь государственного деятеля В.В. Путина в целях прекращения его государственной и политической деятельности». Все остальные «Радикальные абстракции» остались без внимания СМИ. Это вызывает только недоумение от скандала, описанного газетами и пользователями веб 2.0. Гораздо более громкий скандал возник вокруг выставки фоторабот Ларри Кларка в Музее современного искусства Парижа, посещение которой запретили детям до 18 лет. Или более утонченного контрапункта: параллельно аншлаговой ретроспективе Моне в Гран-пале директор музея Орсэ Ги Кожеваль организовал подробную выставку произведений Жана-Леона Жерома, ярого противника импрессионизма, представителя устаревшей академической живописи, в стенах музея Орсэ. Париж видел много провокаций, сформировавших французское искусство и отточивших перья критиков и литераторов. Вспомним «Олимпию» Мане. Так что интернет-ажиотаж, который развязали на почве несостоявшегося запрета на вывоз нескольких картин, имеет большие шансы пройти незамеченным.

Какой же след оставит «Русский контрапункт»? К сожалению, нельзя узнать, насколько удалась эта выставка по сравнению с другими, по числу посетителей, так как она включена в общий осмотр коллекций Лувра. Ясно одно: для прессы вернисаж был сорван недопониманием и оплошностями в организации с обеих сторон. Некоторые участники показали себя настоящими представителями авангарда в исконном прочтении термина, предложенного в первой половине XIX века французским отцом социализма Сен-Симоном, как состояния на пересечении политического и художественного феномена, когда искусство не мыслится без политической ангажированности. Видимо, такова степень развития российского общества. А стены Луврского дворца это переживут, он видел многое: политические заговоры, войны, революции и теперь почивает на лаврах как хранитель культурных ценностей Франции; по его садам свободно гуляют люди, гремят концерты, а в залах стоит дух просвещения. Его московскому аналогу о таком покое можно только мечтать.

ДИ №1/2011