Концептуализм московский, по выражению Монастырского, был «минимально социализирован», то есть изначально обращался к зрителю не потенциальному, но вполне определенному, зачастую лично знакомому. Демонстрация работ не отделялась от их обсуждения — длительного процесса, устроенного по правилам, известным всем участникам игры, в котором важным оказывался не конечный результат, но «вхождение в язык», зафиксированный в многочисленных текстах, беседах, публикациях и пр. (например «Словарь терминов московской концептуальной школы»). Герметичность работ на поверку оказывалась иллюзией: необходимо просто освоить «понятийный аппарат» — отсылки к известным философским трудам всегда сопровождались локальной спецификой. Вполне остроумные и на первый взгляд самодостаточные объекты (например, «Машины» Виктора Скерсиса) все равно оставляли в некотором недоумении относительно скрывавшихся за ними смыслов, а иногда и вовсе ставили зрителя перед зияющей пустотой.

Альберта же интересуют не отвлеченные философские вопросы, а проблемы самой системы искусства, причем четко локализованной, с которой художник непосредственно взаимодействует. В фокус внимания попадает не только «центр» (музеи и прочие «узловые» компоненты), но и «периферия» вплоть до «непосвященного» зрителя, впервые сталкивающегося с подобным искусством. Работа Альберта — это вещи-обманки: они ставят вроде бы очевидные вопросы, на которые оказывается нелегко ответить; кажутся нечитаемыми (серия «Элитарно-демократическое искусство»), но содержат логические ключи для собственного прочтения. Это и отличает Альберта от других авторов: его вещи принципиально открыты для понимания. Они предельно валентны в смысловом отношении, представляют собой насыщенное поле, ни один элемент которого не может оставаться незначительным и нейтральным.

Парадоксально, но на этом пути Альберту оказываются созвучен весьма широкий круг художественных практик, далеко не всегда маркированных как концептуализм. Но распознать их следы оказывается не так просто. Все его заимствования очень незаметны и словно «заземлены» в собственной почве (работы кажутся очень «своими», «местными», выращенными в родной теплице) и ориентированы в некотором роде принципиально на нее.

Альберт неоднократно подчеркивал свою приверженность процессуальному подходу и в качестве важных для себя авторов называет Роберта Морриса, чьи работы (например, перформанс «21.3», когда художник осуществил «постановку» лекции Эрвина Панофского «Этюды по иконологии» с участием актера, идеально воспроизводившего все движения губ лектора вплоть до кашля) относительно проектов Альберта вызывают ощущение почти дежавю (на своей старой выставке в фонде «Екатерина» он выставил фильм, где сам читал «Салоны Дидро»). Не менее важны для него и стратегии художников-апроприационистов: Альберт сам перерисовывал советские карикатуры, пародировавшие западный модернизм, но исследовал не проблему авторства, а статус наследия авангарда для советских художников, начавших работать в 1970-е. Важными для него оказываются и представители институциональной критики вроде Андреа Фрейзер (в рамках своего проекта «Museum Highlights» 1989 года художница, притворившись экскурсоводом, провела зрителей по музею, сопроводив тур весьма напыщенным и манерным рассказом о порой банальных экспонатах) или Луиз Лоулер, не говоря уж о том, что кажущаяся чрезмерная «затекстованность» на самом деле перекрывается многочисленными визуальными рифмами с широким кругом хрестоматийных вещей: от Дю-шана до поп-арта и экспрессивной абстракции.

Текст не всегда предпослан работам Альберта и уж тем более не замещает в них изображение. Но он активнее, чем кто-либо другой из художников концептуального круга, взывает именно к интерпретации. Кураторский проект, сделанный совместно с Екатериной Деготь, проблематизирует и этот аспект: ведь если все описано, взвешено и посчитано, то с чем здесь работать зрителю? Проблематичен и статус предложенных концептуально выверенных интерпретаций: зачем они нужны столь склонному к рефлексии художнику? И найдется ли среди текстов хоть что-нибудь, что художник не подвергнет сомнению?

Парадоксальным образом выставка призывает не к тому, чтобы вникнуть в написанное на стенах и уйти с готовыми неоспоримыми формулами в голове. Проект «Что этим хотел сказать художник?» существует в зазоре между тем, что сказано, и тем, что упущено, не замечено и не принято в расчет. Он также выявляет инерцию мышления и склонность художника интерпретировать в каком-то определенном направлении, в то время как вполне эксплицитные движения его мысли могут лежать совсем в ином направлении. Выставка заставляет задуматься в первую очередь об этом «когнитивном исключении» (свойственном, возможно, не только зрителю или критику, но и самому автору) и о причинах и условиях его возникновения.

​ДИ №1/2014