Дожили! Немцы нам расскажут, как быть добрее…

Vadim (По поводу выставки Г. Юккера в Санкт-Петербурге. Из Интернета)

Юккера, перебравшегося во время «оттепели» из ГДР в Западную Германию, тем не менее всегда тянуло на Восток. Осенью 1988 года он звонко вбил свой модернистский гвоздь в Центральный дом художника на Крымском Валу. Этот жест Юккера, известного своими композициями, где главную роль играют забиваемые куда ни попадя стальные гвозди, подходил к слову «перестройка»: впереди были разрушение Берлинской стены, демонтаж коммунистических памятников и создание «архитектуры» новой Европы. Это была едва ли не первая масштабная (820 работ!), официально поданная и снабженная помпезным каталогом выставка современного западного художника, выглядевшая для осаждавших ее советских зрителей гораздо необычнее и авангарднее экспозиции живописи Фрэнсиса Бэкона, параллельно открытой в Третьяковской галерее.

Юккер, родившийся в 1930 году, был младшим современником успевшего повоевать Йозефа Бойса. Но если последний ныне признан художником общемирового масштаба, то Юккер, как и другой сумрачный гений современного германского искусства — Ансельм Кифер, воспринимается прежде всего как выразитель национального духа. Он видит свою миссию в формальном воплощении и решении «историко-культурных» проблем своего народа, умело лавируя в мутном потоке интерпретаций понятий «нация» и «национальное чувство формы», оставшихся немцам от первой половины ХХ столетия. В глазах общественности способствовать избавлению Германии от тоталитарного клейма ему вполне удается. Уже в 1970-х Юккер — «авангардист-консерватор», работающий с эстетикой архаики, стал привечаться официальными структурами; в последующем он оформляет межконфессиональную молельню в рейхстаге, получает государственные ордена и создает декорации к постановкам Вагнера. Сейчас 80-летний Юккер — патриарх немецкого искусства, национальный художник с сопутствующим тому коммерческим успехом.

Творчество Юккера определили чудовищные комплексы послевоенной Германии, избавление от которых происходило в его искусстве довольно последовательно. Сначала как член дюссельдорфской группы «Зеро» он занимался проблемами чистого искусства в его стихийно-созерцательной, восточной по духу интерпретации. Главные темы его работ — свет, цвет, структура и динамика. Ранние модернистские работы Юккера, выполненные в технике так называемой пальцевой живописи, были монохромными и подчеркивали факт непосредственного тактильного участия автора, как это, например, сейчас делает А. Беляев-Гинтовт, «печатающий» свои работы ладонью. Но в отличие от московского политически взволнованного художника Юккер избегал «литературности»: «Я боролся против этого музея иллюзий, который несколько веков создавала живопись <…>потому что настоящее выражение живописи — это материал»,— говорил Юккер в одном из петербургских интервью. Вспоминая о своем опыте изучения академического рисунка, он заметил: в то время ему «казалось, что острием карандаша он протыкает то пупок, то вагину изображаемой». Возможно, с этим «фрейдистским» фактом можно связывать то, что в 1957 году в работах Юккера появляются гвозди. В 1960-е они уже доминируют в его творчестве.

Когда Юккер начинает вбивать гвозди в рояль или телевизор, это вызывает ассоциации с деятельностью современного ему интернационального движения «Флюксус», развивавшего дадаистскую эстетику антиискусства, а также с социальной проблематикой разрушения старого мира филистеров — культуры, допустившей нацизм. «Мы узнали, что поэзию, как говорил Маяковский, делают молотком, — вспоминает Юккер. Наша деятельность была попыткой возродить революционные настроения начала XX века, когда авангард участвовал в рождении нового мира. Мы связывали себя с этим революционным развитием, решив стать его продолжателями». В итоге Гюнтер Юккер, десятилетиями буквально бьющий в одну точку своего «бренда», встал в ряд ведущих художников «одного жеста» (Фонтана режет, Кристо укутывает, Базелитц переворачивает, Юккер забивает, и т. д.)

Однако в России Юккер предстает уже не революционером-разрушителем, борющимся с «отеческим» языком старого, лживого порядка вещей, а обаятельным и мудрым проповедником вечных истин. Спустя два десятилетия после успеха в перестроечной Москве он является в Санкт-Петербург с монументальным ретроспективным проектом, начатым еще в 1993 году. Внешне его инсталляция «примиряющих орудий», состоящая из деревянных, иногда кинетических, конструкций, земли, камней, пепла и, конечно, гвоздей, напоминала театрализованные выставки средневековых пыточных приспособлений, с успехом колесящих последнее десятилетие по нашей стране. У петербургской артистической публики деревянные колы, колоды-истуканы и абсурдные суицидальные механизмы прочно связаны с творчеством некро-реалистов, использующих под лозунгом «Бодрость, тупость и наглость!» схожие мотивы в живописи, скульптуре, инсталляциях и фильмах (см. кадр из кинофильма Евгения Юфита «Серебряные головы», 1998). Одновременно колючие конструкции ассоциируются с рассказом Франца Кафки «В исправительной колонии», где машина иглами писала на теле казнимого назидательные тексты. И действительно, на выставке бывшего абстракциониста зрители увидели своеобразные стенды с сочно написанными на русском языке словами, олицетворяющими страдание и насилие: «пригвождать», «харкать», «отравлять газом», «хлестать», «осквернять», «плакать», «терзать» и т.п.

Как заявляет Юккер, этой экспозицией он выступает против ксенофобии. Импульсом к ее созданию стало потрясение, вызванное волной насилия над «ауслендерами» — приезжими иностранцами, прокатившейся по Германии вскоре после ее объединения. Юккер манифестирует использование христианских мотивов (художник ранее шутил, что «еще Христос стал известен благодаря гвоздям»), что, впрочем, не мешает ему быть инициированным поклонником культа вуду и «кружащихся дервишей». Четырнадцать главных объектов — это 14 остановок Христа на его пути на Голгофу. Оказалось, что Юккер буквально понимает смысл своих конструкций, призванных «вызывать чувство сострадания». В экскурсии по выставке художник объяснял, что обитая гвоздями коробка с телевизионным «огнем» — это «ящик страха», ловушка для человека в охваченном пламенем жилище; камни, обтянутые веревками — черепа; пеньки спиленных деревьев «плачут и сожалеют»; веревки с узлами — бичи; тряпки на бороне — бинты раненых, собранные на полях сражений, и т. д. Все историки искусства Юккера хором говорят о неизменности его творчества на протяжении последних десятилетий. То есть практически то же антиискусство, которое в начале 1960-х декламировалось как формализм или символизировало деструкцию, стало праведным, политический корректным: рубка рояля из классической дадаистской акции превращается, скажем, в покаянную символизацию разрушения еврейской культуры в фашистской Германии.

Второе пришествие Юккера совпало с очередной и самой крупной после нонконформизма 1970-х волной политизации отечественного искусства, что определило интерес продвинутой русской молодежи к немецкому «ветерану сцены», опять занявшейся борьбой с «языком власти», естественно, на нем же и паразитируя. Специалисты-искусствоведы, чье хрупкое материальное благополучие уже давно держится в основном на журналистской деятельности и преподавании, с внимательным почтением относятся к визитам в нашу страну самых причудливых «святых мощей» с Запада, будь то монстр либидозных извращений Луиз Буржуа или просто голливудская звезда в шкуре художника, как Дэннис Хоппер. СМИ и Интернет буквально кишат статьями о выставке Юккера, интервью и репортажами; с успехом прошло несколько лекций и конференций, посвященных вновь появившемуся откуда ни возьмись корифею. Протестантская лапидарность и брутальная основательность, помноженные на типично немецкую мрачную «почвенную» экспрессию, как оказалось, импонируют нашей публике, которая одновременно равнодушно принимает скрывающийся за этим очевидный этический «перевертыш». Общая тональность мнений была положительной — небесные покровители Юккера уже второй раз помогли ему «засадить» в нужное место, в нужное время.

Отметим несколько интересных и показательных суждений о выставке живого классика немецкого модернизма. Арт-критик Станислав Савицкий в статье с характерным названием «Авангард в стиле ретро» для «Делового журнала» задает «вопрос на засыпку»: зачем сейчас у нас показывать выставку 1993 года, «посвященную защите эмигрантов, перебравшихся из стран третьего мира в Европу? Наверное, у них были те же проблемы, что теперь у гастарбайтеров, приезжающих на заработки в Петербург и Москву из Азии и с Кавказа». Савицкий сетует на неподготовленность нашей публики к восприятию современного искусства и отмечает, что «мэтры мировой арт-сцены отличаются от наших живых классиков Ильи Глазунова или Зураба Церетели». Обозреватель «Афиши» Константин Агунович, наоборот, считает, что Юккер успел еще советскую публику подкупить тем, «что после такого уж точно никто не мог просипеть злорадно: “Художжнички, сами-то гвоздя вбить небось не могут”». Труд своеобычного гвоздильщика начинал отдавать пролетарским потом, а кроме всего, наверное, еще и школьно-хрестоматийная «Баллада о гвоздях»…

Художественный критик Анна Мат-веева в статье для «BaltInfo» «Художник-гвоздобой покоряет «Этажи» пишет, что в этот раз «Юккер приехал в Россию, пожалуй, с прямо противоположным месседжем». В первый приезд он выглядел чистым формалистом, «но на этот раз представленный в «Этажах» проект не только об абстрактных категориях, но и о вполне злободневных вещах». Фирменным качеством Юккера Матвеева считает то, что трактовать выставку можно по-разному, и «такой простор для толкования — одно из самых привлекательных качеств современного искусства: оно не дает готовых решений, а предлагает зрителю думать о том, что он увидел, самостоятельно». Искусствовед Алексей Лепорк в своей лекции-беседе «Современное искусство двадцать лет спустя» сожалел, что нынешняя выставка Юккера не может быть в условиях торжества гламура событием, сопоставимым по значению с его же выставкой 1988 года, «но равно непредставим и тот радикальный резонанс, та вибрация общественного и личного сознания, что вызывали те выставки».

Наиболее интересной и многозначной интерпретацией творчества Юккера стала лекция Ивана Чечота «Истерзанный человек. Два взгляда на проблему: Гюнтер Юккер и Альфред Хрдличка», организованная Гете-институтом в Европейском университете. Немецкое название выставки в «Этажах» «Der geschundene Mensch» Чечот перевел как «измученный», «освежеванный» или даже «замордованный человек» и атрибутировал это понятие как изначально принадлежавшее умершему в прошлом году австрийскому скульптору Альфреду Хрдличке. Сопоставлению различных интерпретаций мотива страдания в творчестве этих мастеров и была посвящена его речь. В искусстве Юккера, «обладающего довольно узким диапазоном дарования», есть стремление к элементарному; сияющий и не ржавый гвоздь — ось бесформенных стихий. Оба художника исповедуют философию западного материализма и позитивизма и занимаются энергией природы, для них составляющей основу всего сущего. У обоих в основе энергетизма животного (человеческого) тела лежат страсти — к насилию и наслаждению: «хороший» человек «должен быть», а в реальности он похотливый или измученный, измордованный. Он несамодостаточен и производит «измученное искусство». Беззаботно вращающиеся, безликие стихии, Солнце и естественная жизнь простых людей для Юккера находятся на Востоке, куда он с завистью смотрит и куда путешествует со своими студентами. Псевдодуховное искусство Юккера и Хрдлички боится утопий и «прекрасного» социального устройства; они непритязательны (мир Юккера — «сарай с гвоздями»), так как исчезла «отвага к искусству». Стиль Юккера пограничен между рекламой, массовой культурой и социальным тщеславием.

ДИ №1/2011