Именно из-за любви к женщине, а не политических, идеологических или экономических соображений в 1982 году Пивоваров, к этому времени не только признанный мастер иллюстрации, украсивший более 50 книг своими рисунками, но и заметная фигура нашего андеграунда, за плечами которого ставшие классикой «Проекты для одинокого человека», цикл картин «Семь разговоров», альбомы и многое другое, переехал в Прагу, где и живет вот уже скоро тридцать лет. Но иногда он возвращается.

Так, в 2004 году в Третьяковской галерее прошла выставка «Шаги механика», в 2006-м в Московском музее современного искусства — «Едоки лимонов», в 2011-м музей Российской академии художеств на Гоголевском бульваре представлял проект «Они». Собственно, все перечисленные выставки (в подготовке которых активнейшее участие принимала XL-галерея) — растянувшаяся во времени трехчастная ретроспектива Виктора Пивоварова, каждая глава которой, впрочем, представляла и новые работы художника. Но во всех них — и старых и новых, — прихотливо переплетаясь, проходят четыре основные темы его творчества: одиночество, сакральное, Москва и детство. И конечно, что за романтик без любви, нет-нет да и сыграет партию первой скрипки эротика. Но что делает работы художника особенно притягательными, интригующими и, главное, убедительными, это то, что все, о чем в них, пережито и прочувствовано самим автором. Не умозрительное, а личное, «свое», то, на чем базируется практика (и литературная, и художественная) Виктора Пивоварова. «Если я рисую фигуру у окна, стоящую к зрителю спиной, то тем самым отождествляю себя как автора с этой фигурой».

Однако ребусы пивоваровских работ можно разгадывать, выбирая точкой отсчета любую тему. Это запутанная ризома смыслов, ощущений, реальности, фантазии, где в поисках смысла зритель волен потянуть за любой конец разноцветного клубка…

«В современном мире существуют по меньшей мере три самостоятельные культуры: “высокая”, “массовая” и “детская”. Массовую оставим в стороне. “Детская” культура — это необозримая вселенная книг, журналов, фильмов, театральных спектаклей, бесчисленное количество забавных персонажей, комиксов, игрушек, игр. Это вселенная, во много раз превосходящая “высокую” культуру. Тем не менее “высокая” культура “детскую” не замечает, не считает за культуру. Во мне обе эти культуры сходятся. Разбить границу между ними, втащить «детскую» культуру в «высокую» - вот что меня интересовало», — пишет Пивоваров в своей книге «Влюбленный агент».

И это ему удалось. По крайней мере, в пространстве собственного творчества. И дело даже не в том, что его путь в «высокую» культуру пролегал через «детскую» — иллюстрацию к книгам для детей. Иллюстрированием, в том числе и детской литературы, занимались и другие художники-концептуалисты, с той, правда, разницей, что, например, для Булатова и Кабакова это была работа, что называется, «для заработка», а для Пивоварова — по велению души. В своем роде возвращение себе самому того, чего не было в детстве.

Наверное, многие из нас познакомились с Виктором Пивоваровым еще до того, как узнали это имя, листая страницы «Веселых картинок», «Мурзилки», сказок Андерсена. Помню, как в детстве старательно перерисовывала его Русалочку. И не начни Пивоваров сочинять собственные сюжеты, он все равно остался бы в истории отечественного искусства как один из ярких графиков-иллюстраторов.

«…мне до определенного времени казалось, что я смогу полностью реализовать себя в иллюстрации, тем более в какой-то момент мне стали предлагать очень хорошие книги. И я оформлял их с огромным наслаждением. Но потом понял, что это не все: полностью я не реализуюсь, и мне необходимо освободиться от “чужого текста”, искать свой».

Свой «текст» он нащупал в 1970-х. Но сохранил в своих «взрослых» работах эту своеобычную оптику детского взгляда, для которого мир еще не скован символами, но полон образов, зыбких, неустоявшихся ассоциаций и немотивированных связей. Взгляда, в отражениях которого мир организован не по законам природы или человеческого общежития, а прихотью спонтанной фантазии. В каком-то смысле он так и остался мальчиком из «Квартиры 22» (цикл картин 1992–1995 годов, посвященный матери художника), который со смешанным чувством страха и любопытства подглядывает, стараясь остаться незамеченным, с балкона пятого этажа за раскинувшимся внизу городом. Люди, машины, улицы — все с высоты видится таким маленьким, но, несмотря на это, ребенок явно не чувствует себе большим и по-прежнему взирает на все снизу вверх. Или по крайней мере со стороны. Он не участвует в этой взрослой жизни, потому в его памяти оседают не значимые события, а обыденные, проходящие и, главное, очень конкретные, но в то же время несущественные фразы, например о замене перегоревшей лампочки или травли клопов, оброненные кем-то из родных, соседей, прохожих, или даже просто мимолетное наблюдение. Ну например: «Кассирша сказала, что все билеты проданы, но я с рук купил», «Пришла Нюра, принесла бидон и халат, посидела и ушла». Этот словесный и ситуативный импрессионизм оказывается не просто атмосферным, но значимым, как правила противопожарной безопасности. Возможно, поэтому он облекается в лапидарную форму стенда, пафосный характер которого нивелирует «просто жизнь». «До этого я делал работы, которые можно назвать протоконцептуальными, — пишет художник. — Это были серии рисунков или монотипий, как бы альбомы, но еще без текста. Картина по своей природе очень герметична; к ней сложно подбирать ключи, сложно ее читать, она обладает спрессованным смыслом и огромным количеством интерпретаций. А появление текста невероятно освобождало от этой закрытости. Появилась возможность прямого обращения к зрителю, возник диалог с ним».

На выставке «Они» тема детства опосредованно звучала в цикле «Время Розы» (1988). Это серия работ, напоминающих небольшие темные коробочки со спрятанными в них узелками, тюбиками, рисуночками, записочками, фантиками, короче, всякой чепухой — отсылка к весьма популярной детской игре «Секретики». Ах, как много эти глупости значили в то время — время Розы. В них выдавало себя желание иметь что-то только свое, свою маленькую тайну, «понарошкино» сакральное — игра во взрослых, которые так тщательно оберегают от детей свои секреты. И можно только подглядеть… Подглядывающий мальчик, подросток, мужчина, старик — этот образ подглядывающего — нередкий гость в пивоваровских работах. И на самом деле тема одиночества, столь важная для Пивоварова, пунктиром проходящая через многие его работы, тоже в известной степени родом из детства, из этого ощущения невписанности во «взрослую жизнь», нахождения на ее обочине. Причем, что важно, «взрослая жизнь» — это также «официальная жизнь», «тусовочная», «светская», жизнь нормальных людей, то есть любая форма, по отношению к которой ощущаешь себя «другим», по тем или иным причинам — возрастным, психическим, физическим, ментальным — не попадающим в нее. Это непопадание может быть намеренно принципиальным или от тебя не зависящим. Добровольно, нет ли, но ты оказываешься в ряду «исключение». В этом смысле интересен представленный на выставке цикл «Отшельники» (2003), выполненный пером и тушью на бумаге ручной выделки, где Пивоваров в очередной раз демонстрирует свой дар непревзойденного рисовальщика. Позволю предположить, что «Отшельники» не только опосредованно связаны с «отшельнической» жизнью определенного сегмента нашего андеграунда в советские времена или художниками, оказавшимися в эмиграции, но и, возможно, с конкретным человеком — сыном художника Павлом Пепперштейном, как известно, отдалившимся от суетной столичной жизни. Сколько юмора и иронии в этих рисунках: демонстративные отшельники, отшельники на виду, тайком подглядывающие за «взрослой жизнью». Любопытно, что такие отшельники по убеждению часто в итоге оказываются в центре внимания — последний рисунок цикла: отшельник как-то очень напоказ сидит перед окном, глубокомысленно наблюдая за букашкой, ползущей по его пальцу, а оконный проем служит ему рамой (как на картине). Художник остроумен, но как-то деликатно, тихо, доброжелательно. И одновременно в этой серии есть что-то брейгелевское, в то время как в похотливых персонажах со звериными головами и мышиными хвостами (полулюди, полуживотные) цикла «Красавцы» (2009) отзывается Босх. Наверное, здесь можно заподозрить социально-обличительный пафос, но почему-то кажется, что весь этот бестиарий состоит из пациентов «Кабинета доктора Фрейда» (1999). А на другом полюсе альбом «Милена и духи», созданный в том же, что и «Красавцы», 2009 году. Даже помимо воли вспоминается «Джульетта и духи» Феллини. Та же призрачная, прозрачная акварельная образность и то же признание в любви. Да, это та самая Милена, ради которой художник оставил столь любимую им Москву. Право, для полноты картины в экспозиции на Гоголевском не хватало цикла «Темные комнаты» (2003), отсылающего к бунинским «Темным аллеям». Зато была серия картин «Совершенные» (2008). Возможно ли идеальное в реальном? Совершенные оказываются обезличенными: у них либо отсутствуют головы, либо они срезаны краем холста. Совершенство ускользает, прячется, дробится, и совершенны лишь разноцветные абстрактные круги. Но и здесь художник не обходится без присущего ему юмора — мужчина в рубашке, пиджаке, но без брюк выглядит, что ни говорите, нелепо, равно как и работающая за компьютером женщина без юбки. Как ни старайся, всегда в чем-то не дотягиваешь до совершенства — забудешь то штаны, то голову. Но, возможно, потому мы и люди, а не абстракции.

Если «Красавцы» ассоциируются с Москвой, то графический цикл «Меланхолики» (1996) — с Прагой. Но на самом деле в первые четыре года жизни в эмиграции Пивоваров писал картины, которых не было на этой выставке, как не было их и ни на какой другой — они вообще никогда и нигде не выставлялись и, очевидно, не будут. Почему? По признанию самого художника, «из-за полного их выпадения из какого угодно контекста». Наверное, об этих работах можно было бы и не упоминать, но уж очень характерная история произошла с Виктором Пивоваровым. И, к слову, строки, приведенные в начале статьи, относятся именно к ней. Итак, что же это за картины? Живопись в самом традиционном ее понимании!

«…я после строгого аскетизма концептуальных стендов был очарован возможностью нажраться и напиться до отвала, я хотел попробовать запретного плода, запретного в нашем московском ордене, а именно освободить саму форму, материал, краску, дать им жить собственной жизнью, развиваться по их собственным законам».

Пивоваров называет это заблуждением и одновременно возвращением времени, данью прошлому, выполнением задания Элия Белютина, который в течение года вел курс живописи в полиграфическом. По поводу этой истории можно много чего сказать, но все же она свидетельствует прежде всего о том, что Пивоварову всегда было тесно в рамках концептуализма, ему было тесно в каких бы то ни было рамках. Поэтому его нет-нет да и «заносит». Именно «заносит», но не для эксперимента, а по влечению души, очень влюбчивой души. И если классический концептуализм работает с языком искусства, то Пивоваров чуток к человеку, создавшему тот или иной язык, к его эмоциональному состоянию. В этом плане показательно его отношение к Малевичу. На выставке «Они» в разделе «Бессмертные» был представлен цикл картин «Эйдосы» (2008–2009), отсылающих одновременно к Де Кирико и создателю супрематизма. Но у Пивоварова супремусы ведут себя подобно ему самому, нарушившему концептуалистское табу и отдавшемуся страсти живописать, или, как расшалившиеся дети в отсутствие взрослых, они позволяют себе чувствовать, вернее, им это позволяет Пивоваров. Как он позволяет быть слабым, нелепым, а значит, человечным самому Казимиру Малевичу в портрете 1997 года «Малевич в снегу» — расширенная цитата позднего автопортрета главного Супремуса, приправленная элементами пивоваровского сюрреализма.

И хотя в экспозицию «Они» эта работа не вошла, портретов на Гоголевском хватало. Цикл «Философы, или Русские ночи» (2010) в каком-то смысле можно прокомментировать: «занесло». Хотя в плане содержания все достаточно традиционно — очередное признание дружеской любви. На сей раз к Александру Пятигорскому, Мерабу Мамардашвили, Даниилу Андрееву, Эдуарду Лимонову, Владимиру Сорокину, Иосифу Бродскому, Илье Кабакову, Андрею Монастырскому, Павлу Пепперштейну, Юрию Мамлееву, Дмитрию Александровичу Пригову, Игорю Холину, Евгению Шифферсу, Борису Гройсу, Александру Дугину, Василию Налимову. Для Виктора Пивоварова подобные посвящения — вещь важная, своего рода дань значимым для него людям.

«…мои вещи часто сами по себе мало что значат. Они обретают смысл в диалоге с предыдущими и последующими работами, с картинами друзей-художников, с прочитанными книгами, с идеями, носившимися в воздухе. То есть с контекстом».

Итак, это не просто портретная галерея, это контекст. И в этом смысле портрет Даниила Андреева, с которым художник не мог быть лично знаком, вполне уместен. Неожиданна манера, в которой выполнены крупноформатные портреты — непивоваровская. Это перерисованные в масштабе фотографии, часть которых просто найдена в Интернете. Монохромная цветовая гамма передает впечатление от черно-белой фотографии, но, как это характерно для гиперреализма, срабатывает эффект отстранения. Может быть, поэтому в цикле наличествует столь характерный для Пивоварова элемент абсурда, но в то же время недостает пивоваровской жизненности.

Был на выставке и еще один портрет (и даже не один) — самого Виктора Пивоварова. Речь о серии «Стеклянные» (2010). И это еще одна неожиданность. Так как это настоящие скульптуры, выполненные, как явствует из названия, из стекла. Абсолютно прозрачные «декириковские» головы, в случае с которыми излишне задавать вопрос «Что у тебя в голове?». В голове фрагменты пивоваровских картин — коктейль реальности и фантазии, рацио и бессознательного, словом, сюрреалистический концептуализм, который мог пригубить каждый, кто приходил на Гоголевский в эти дни. Замысел «Стеклянных» возник по ходу подготовки к выставке. Осмотрев залы, Пивоваров почувствовал, что ему не хватает пространственных объектов.

В результате этот цикл стал чем-то вроде квинтэссенции выставки, поскольку «Они», как гласит пресс-релиз, это «темы, образы, герои и идеи, рождающиеся в сознании художника, получающие художественное воплощение в процессе творчества и продолжающие уже самостоятельную жизнь в пространстве культуры». Процесс рождения и воплощен в «Стеклянных».

Завершает выставку совершенно восхитительный альбом «Они вернулись!» (2010). Этот графически-поэтический цикл — самая пронзительная нота в экспозиции. «Радикальный романтизм» в его чистоте.

ДИ №2/2011