Вопросы открытости/ закрытости российской культуры, проявившиеся в последнем столетии радикальным образом в плане политическом, получили свои уникальные референции и в искусстве. Однако не будем лукавить, размышляя о национальной самобытности, не хотелось бы замыкаться исключительно на обсуждении традиционных достоинств/ недостатков, но, опираясь на произведения русских художников, выстроить, возможно, в этой истории — в «истории о России» — новые сюжеты о России.

Проект «ВоТ» не подразумевает создания образа России. Но это и не исследование феномена отношений между ментальными и культурными традициями двух стран (России и Голландии). «ВоТ» — попытка анализа отношений человека с самим собой, отношений, проистекающих во времени, в социальном и географическом пространствах. Сверхзадача проекта — вскрыть летучую материю самой действительности. Классическая экзистенциальная тематика при этом дополняется и усложняется реалиями и спецификой сегодняшнего дня — особенностями функционирования художественного мира. Художник ответственен за то, за что отдает свой голос.

Личный опыт перемещения — в данном случае между российской и голландской культурами — проверка не столько на «самость», сколько на способность к диалогу.

Пик интереса к русскому искусству на Западе — конец 1980-х, когда на первый в России аукцион «Сотбис» коллекционеры прилетали толпами, двери сквотов и мастерских распахнули для потенциальных дилеров (коих в СССР практически и не было в силу отсутствия самого художественного рынка). На это же время (1989–1990) приходится и пик отъезда русских авторов за рубеж, где они оказались широко востребованными: достаточно назвать такие имена, как Юрий Альберт, Эрик Булатов, Вадим Захаров, Илья и Эмилия Кабаковы, Виталий Комар и Александр Меламид, Борис Михайлов, Леонид Соков и др.

По понятным причинам произведения русских художников — «альтернативное» искусство — воспринимали как изначально «символическую» ценность, для которой еще нет рыночного эквивалента. Виктор Тупицын описывал этот процесс «пересаживания» на чужую почву в терминах «вторичной знаковости». Конечно, это в большей степени относится к истории нонконформистского/ концептуального творчества, и художникам, для которых по каким-либо причинам перемещение оказалось актуальным.

На выставке «ВоТ» ярким примером русского художника-номада является Андрей Ройтер. Отъезд на две недели на открытие выставки обернулся для него 20-летними странствиями, продолжающимися по сей день. В большинстве его работ сквозят отсылки к советскому прошлому (Гагарин, парящие домики-полубараки, бак с надписью «Магазин»), как настоящему художнику ему свойственна персональная онтология. Перемещение из страны в страну для Ройтера — отнюдь не социальный феномен, но форма человеческой судьбы. Тема номадизма питает его творчество, а «внутреннее» и «внешнее» начинают говорить друг с другом на языке, изобретаемом художником в процессе перемещения.

За годы странствий Ройтер создал собственную коллекцию примечательных образов: это и предметы багажа (разнообразные чемоданы, несомые людьми-тенями, скрывающие в себе целые миры), и визуальное окружение транспортных пунктов (залы ожидания). Конструкции, которые он творит в своих картинах, рисунках и скульптурах, сюрреалистич-ны и ироничны. Узнаваемые сюжеты смещаются в иную плоскость, в которой абсурд советской повседневности граничит с безумием (и связанными с ним элементами уже западной культуры). Эти образцы емко и прочувствованно отражают то, перед чем равны абсолютно все, — текучесть времени.

Ройтер — пример художника-космополита, человеческой субъективности, предустановленных концептов, таких как национальное или коллективное. Такая установка сегодня — скорее лишь проверка индивида на стойкость, серьезность, ответственность.

Способность индивидуального «выстаивания» и закрепление этого опыта в высказывании становятся источником особого состояния — неопределенности, а порой и замешательства.

Другая культура, в которую погружается художник, впитывается на бессознательном уровне. Детали, не имея опоры в опыте и памяти личности, обретают новую интерпретацию, неожиданно становятся выпуклыми и порождают уже собственные ассоциации. Явление «вторичной знаковости» при этом можно истолковывать в изначальном смысле, когда в результате реконтекстуализации, переноса уже сложившихся образов (например, в произведениях соц-арта) на инородную почву объект созерцания меняет, как хамелеон, свою смысловую окраску. Но верно и обратное: наращение, сгущение новых слоев значений происходит и когда в качестве «почвы» выступает сознание самого «реконтекстуализированного» художника.

«ВоТ» собрал художников, постоянно живущих в Голландии, и тех, кто лишь реализовывал в этой стране конкретные проекты. Один из негласных вопросов, пожалуй, мог бы звучать так: как возможно увидеть одно и то же с разных сторон или разное — с одной? Выбор тем для работ художников-«гостей» разнообразен: от политических подтекстов до поисков идентичности в природных стихиях, от ухода в утопические фантазии или анализ личных микроощущений до воссоздания воспоминаний, превращения далекого в близкое, и наоборот.

Для Аркадия Насонова, обучавшегося в Голландии и регулярно выставляющегося на Западе, важен зазор между фантазией и реальностью. Взгляд на Россию при этом проходит сквозь толщу разнообразных мотивов, образов, ощущений, связанных как с опытом контакта с культурой Голландии, так и жизнью в России.

Насонов с головой погружен во внерациональную реальность. Для него ценен не только мир собственного воображения, но и то, что рождается в области коллективного бессознательного, в коллективном действии и что в силу ряда причин (и ментальных, и логистических) легче реализуется скорее в России, чем в Европе. Примкнув в начале 1990-х к кругу «Медицинская герменевтика», а затем создав собственные «паранаучные» объединения «Облачная комиссия» и общество «Тарту», он экспериментирует с языком, выражая себя все больше в жанре потока сознания, в целом характерном для российской культуры 1990-х — начала 2000-х, будучи концептуалистом в третьем поколении, он в то же время не вписывается ни в какие заданные рамки. И вместе со своими коллегами (С. Ануфриев, А. Соболев, Т. Деткина, Д. Лигерс и др.), и самостоятельно (например, в качестве художника и куратора проекта «Замороженный медведь», представляемого в рамках «ВоТ») творит мифологии, каждая из которых обладает своей внутренней логикой и вполне самодостаточна.

Эта логика выдерживается зачастую за счет приема, типичного для концептуализма — включения произведения в произведение, совмещение изображения и текста. У Насонова текст играет роль комментария, «намекающего на будущее развитие сюжета, остроумно расширяющего и концептуализирующего территорию изображения как «пространства гадания и прогнозирования будущего».

Сторонний взгляд на российскую ментальность позволяет создать утопический образ-аллегорию, через игру метафор, абсурд и герметичность как средство самосохранения обретается независимость мышления.

Художники группы «Провмыза» говорят о социальном, но уже с другими интонациями. Галина Мызникова, Сергей Проворов и Виктор Алимпиев, работающие за пределами России, в рамках «ВоТ» реализовали проект «Воодушевление», снятый на берегах родной для художников Волги. В ответ на вопросы о влиянии и об отношении к России художники рассуждают следующим образом: «Свое или чужое становится вопросом в некотором смысле риторическим. Здесь “метапродукт”, перешедший границу, несущий на себе печать двух культур, не способен становиться “своим или чужим”. Он может быть подвержен интерпретациям с позиции обеих культур, между которыми в ходе создания “метапродукта” происходит непрерывный обмен не просто информацией, но энергией».

«Провмыза» — объединение, чуткое к состояниям стихий, внимательное к описанию нюансов восприятия. Неслучайно их впечатляют (и вдохновляют) характерные для низких земель Голландии ветра и отсутствие света. Именно недостаточность цвета и отсутствие света составляют, по словам художников, визуальную основу «Воодушевления»: «специальный голландский свет — серо-стальное небо, переходящее в такое же море, туманная мгла бесконечных низин». Но, задавая спокойное и сосредоточенное настроение готовности к неожиданным поворотам не слишком приветливой природы, авторы смещают что-то в механизме восприятия в целом. Как и другие работы «Провмызы» («Скользкая гора», 2005; «Фуга», 2005; «Отчаяние», 2008; «Смятение», 2010), «Воодушевление» говорит о стоицизме, умении противостоять стихии.

Виктор Алимпиев рисует холодно, но с упоением и дотошно, музыкально, в такт дыханию создаваемой им живой коллективной скульптуры. Утонченные ракурсы, манерные движения, пастельные, полупрозрачные тона — все подчеркивает торжество интимного момента. Смысл, едва улавливаемый сквозь шепот, или чуть ощутимый бриз дыхания актеров настолько тонок, что справедлив вопрос: к чему же готовит вся эта таинственность? К мысли о возможности совершенства, о скрытых за поверхностным слоем идеальных отношениях? Гармония Алимпиева — не вселенская и монументальная, но тихая, с затаенным дыханием, дрожащая и шелестящая легким шелком.

Хрупкая материя его работ особая в каждом случае. В видео его привлекает возможность путем движущегося изображения добиться «яркого переживания времени», а в живописи, наоборот, стационарность, сакральная неподвижность. Косвенным образом и то и другое отсылает к опыту непосредственного общения с голландской изобразительной культурой, обнаруживает влияние живописи «малых голландцев». В Голландии, в Утрехте, рождалась известная видеоработа Алимпиева «Чей это выдох?». Это своеобразный групповой портрет. Однако в отличие от Халса в XVII веке современного русского художника волнует не проявление индивидуальных черт, а то, как постепенно, жест за жестом, взгляд за взглядом, шепоток за шепотком ткется полотно общей жизни, общего высказывания. В контрасте с глубиной и далями в композициях мастеров Северного Возрождения еще более выпуклой и значимой становится алимпиевская камерность, сосредоточенность на мелочах, раскрывающих перспективы и ландшафты.

Негласный диалог с голландским искусством, который ведет Алимпиев, достаточно субъективен. Жизнь в другой стране множит новые связи, которые постепенно вытесняют старые все дальше в уголки памяти. Шок первого контакта и осознание «другости» по прошествии времени растворяются в общем поле.

Переезды требуют не только мобилизации внутренних «активов», но и умения смотреть отстраненно.

История Ксении Галяевой формально укладывается в модель, когда художник, обучаясь за границей, естественным образом погружается в среду, интуитивно впитывает парадигму другой страны (в данном случае художественную), обрастает личными привязанностями и остается. Любопытно, что Галяева как художник со своими характерными особенностями и визуальными интонациями раскрывает себя именно в отношении к дому в России.

Из родного Пскова она уехала в Голландию, но по-настоящему работается, по признанию художницы, ей только в России. Фотография для Галяевой — «попытка продлить ту жизнь, которой в реальности остается все меньше».

Ее интересует исключительно «узкий круг», одним из примеров которого является семья. И это она выражает с голландской прямотой и настойчивостью.

Сбежать из «тюрьмы» маленького города, открыть что-то новое в своих ощущениях действительности свойственно и Александре Деменковой. В Нидерландах она учится и работает, но вопрос, где окажется ее дом в следующем году, — открытый. Именно поэтому для своих работ она отбирает места достаточно «классические» — «одинокие деревушки, заброшенные где-то на краю цивилизации, но это может быть целая вселенная, планета». Цикл о жизни трансвеститов в Амстердаме перекликается с фотосериями, созданными в российских деревнях. Факт обособленности, физической или культурной, и то, как подчеркивает это состояние Деменкова, позволяет представить другое, как свое, и наоборот.

Ощущение границы всегда субъективно. Насколько именно, осознать невозможно. Применительно к диалогу национальных культур эта относительность особенно явна.

Как через «бесконечно субъективное» приблизиться к «наднациональному», которое, в свою очередь, также не единственно? Попытку сделать это предпринимает Роман Волгин. Идею идентичности он использует, чтобы обнаружить что-то не просто общее для всех, но, возможно, находящееся принципиально по ту сторону любых определений (проект «Someone Else», показанный в Базеле в 2006-м). Это «нечто третье» — и не личное, и не объективное одновременно. Кажется, именно поэтому для выставки «ВоТ» Волгин пишет портреты так называемых святых — обычных людей, ничем не примечательных, но своим существованием намекающих на фундаментальное общезначимое.

Стратегии, предлагаемые «ВоТ», — бесконечные интерпретации, процедуры выворачивания изнанки наружу, закрепленные в личных судьбах художников-участников. Добровольные или вынужденные, временные и продолжительные делокализации русских авторов создают область продуктивной дистанции не только для них самих. Традиционное понятие эстетической дистанции здесь насыщается спецификой точек отсчета. В игру вовлекаются отношения между автором и зрителем, личное отношение художника к культурным и прочим контекстам пункта отправления и пункта прибытия, отношения всех этих участников между собой во времени. Пожалуй, в случае с Россией, с ее внутренней беспредельностью вопрос времени погружения, времени осмысления вех возможных отношений, путей и дорог — действительно один из ключевых. Голландия же еще со времен Петра служила для русских своеобразным берегом, от которого отплывают в еще более широкие и непредсказуемые просторы.

ДИ №2/2011