Художники, начинавшие работать с видео в 1960–1970-е годы, преследовали разные цели. Для одних видео являлось протестом против истеблишмента коммерческого телевидения. Для других оно оказалось удобным средством ведения войны с истеблишментом коммерциа-лизированного искусства. Один из видных представителей видеоарта Ф. Джиллет заявлял в те годы: «Выбор видео в качестве нового средства стал правильным решением, ведь у него не существовало традиции. Это была настоящая оппозиция живописи».

Во многих ранних видеоработах художники исследовали специфические свойства видео-арта: его отличия от кино, живописи, скульптуры, перформанса. Этот аспект тесно связан с тенденциями в других направлениях искусства того времени — минимализме, концептуализме, боди-арте, перформансе, низводящих произведение искусства до «голых сущностей», инструмента изучения художественного процесса.

В. Аккончи, Б. Науман, Р. Серра, К. Сонье, Дж. Бальдессари стали использовать видео с целью изменить традиционные отношения художника и зрителя. Новизна инструментария, особый характер отношений видео с телевидением, разными технологиями и сферой информации, доступность и легкость воспроизведения сделали его самым подходящим средством для осуществления этих стратегических целей.

На ранних стадиях развития видеоарта художники исследовали специфические свойства нового средства: оперативность в общении со зрителем, камерность и сиюминутность.

В XXI веке появились новые подходы, приемы и практики, изменившие способы функционирования видеоарта: музыкальный видеоклип, компьютерные игры. Какова же природа нового видео? Как уже отмечалось, исторически этот язык был экспериментальным, концептуально отсылочным, мгновенным, родственным цифровому. Но в наши дни видеоарт уже не бедный кузен кино. Он стал частью визуальных или медиаискусств со своей традицией. Когда-то новая технология, сегодня видеоарт, кажется, уступил место компьютерным средствам. И видеоартисты успешно работают с компьютерными технологиями.

Перестанет ли видео быть видео, теряя свою идентичность при введении интерактивного компонента (мобильный телефон, интернет, цифровое ТВ и т.п.)? Является ли видео простым кинематографическим средством? Как влияют музыкальные клипы на видеоарт? С середины 1990-х годов цифровые технологии стали популярными, и благодаря этой революции видеоар-тисты переосмыслили свое творчество. Сегодня каждый может снять фильм с малыми затратами, изменился и тип произведений, создавае-мых художником. Очень заманчивыми оказались постоянно возникающие новаторские приспособления и устройства, позволяющие добиваться невиданных прежде эффектов.

Однако и с использованием цифровых видеотехнологий видеоарт не утратил своих лучших качеств: в творениях современных авторов есть и лирическая, и поэтическая нарративность, и идеологическое, и политическое содержание, и попытка прикоснуться к истории через акцентирование личной идентичности.

Все эти соображения имеют непосредственное отношение к выставке «История российского видеоарта. Том 3», на которой можно было получить ответы на некоторые вопросы, порожденные практикой видеоарта. Последний том трехчастного проекта, посвященного развитию отечественного видеоарта, представил наиболее существенные достижения российских творцов видеоарта. Использована оригинальная форма отбора произведений художниками, что придает особый характер выставке.

Очень своеобразный тип истории России предлагает видео «Россия, которую мы потеряли» В. Мамышева-Монро, удивительным образом изображая отечество наше, как пародию на Серебряный век. Художник предстает то в образе Распутина, то в образе Вертинского…

А Таус Махачева демонстрирует весьма странную, в духе старинной живописи работу. Но это не романтическое растворение человека в природе. Здесь человечек предпринимает бессмысленные усилия, пытаясь сдвинуть огромную гору. Его «сизифов труд» выглядит жалким.

Жаль, что интерактивных вещей на выставке было мало, за исключением парящих в небе компьютерных копий В. Чернышева и А. Ефимова, которые зритель мог надувать с помощью автомобильных насосов («Пузыри»).

Весьма удручающую фантастическую картину нашего будущего демонстрирует Е. Немкова в видео «Черные росы». Из-за якобы найденной в Москве нефти трубы с «черным золотом» вылезают из самых неожиданных мест, например, детских площадок.

Отлично работает с мультимедийными технологиями группа архитекторов «Обледенение». Они показали Москву, где главные магистрали, шоссе и развилки разворачиваются под современным городским ландшафтом. Странное зрелище и необычная идея достроить город вниз для увеличения полезной городской площади.

А С. Братков в видео «Балаклавский кураж» размышляет на тему бесшабашной юности, когда нет страха и каждый готов рисковать своей жизнью. В видео мальчишки прыгают с пирса в воду, а она оказывается начиненной металлом.

Зато «Пир Трималхиона» группы АЕS+F, снятый как рекламный ролик для дорогой гостиницы, дает возможность следить за роскошной жизнью «господ», холодных и бесстрастных, которым вся эта роскошь, кажется, страшно наскучила. Безоблачный рай, но иногда по замыслу авторов господа меняются ролями и становятся слугами. Порой хочется провести забавный эксперимент и поместить господ из «Пира Трималхиона» в огромный стеклянный аквариум, как в видео «Лорд крыс»

В. Бегальской (снято на рынке в Мехико). Перед нами множество больших и маленьких крыс, устремляющихся наверх.

Лейтмотивом выставки хочется назвать работу Е. Уманского «Заннинг» с переключением каналов: переключишь и перенесешься с четвертого этажа на первый.

Жаль, что большинство работ на выставке старые, «засвеченные» на биеннале, «Арт-Москве», выставках в музеях и галереях. Но все равно картина российского видеоарта 2000– 2010-х получилась весьма любопытной.

Каким же он будет российский видеоарт в 2010-е годы? Настраиваемся на переключение каналов.

ДИ №2/2011