Ольга и Олег Татаринцевы находятся в очень необычном положении. С одной стороны, их творчество продолжает традиции модернизма, а с другой — его можно отнести к сфере декоративно-прикладного искусства в том виде, в котором оно сформировалось в России в 1970-е годы. Увлеченность успешных современных авторов постмодернизмом и обращение к концептуальным проектам — фон, на котором обнаруживается своеобразие достигнутого художниками синтеза. Татаринцевы создают произведения, которые можно трактовать прежде всего как традиционные для нашего декоративно прикладного искусства: арт-объект как органическая и организующая часть архитектурного и социального пространства, но они используют материалы и пластические идеи, свойственные последнему десятилетию. При этом нет открытой манифестации принадлежности к тому или иному направлению. Удивительно то, что нашлась ниша, где можно заниматься чистым искусством.

Окончив Львовскую академию искусств в 1992 году, супруги Татаринцевы переехали в Москву, и Олег стал преподавателем МГХПУ им. С.Г. Строганова. Сегодня он доцент кафедры керамики этой академии. Преподавательская деятельность — немаловажный факт для понимания отточенной ясности его творчества. С 1993 года художники были участниками большого количества как персональных, так и групповых выставок в России и за рубежом, а их работы вошли в различные музейные и частные собрания. Олег родился в Баку, учился на отделении живописи Бакинского художественного училища. В дальнейшем мы будем говорить о присутствии в его творчестве апофатической линии, свойственной определенным способам мышления, особенно византийской и русской религиозной традиции. Очевидно, подобное мироощущение есть и в исламе, существует ее глубокая разработка и в традиционном искусстве Востока. Не из бакинских ли впечатлений сложилась приверженность Олега к минимальным изобразительным формам?

Тандем Олега и Ольги — редкий феномен. Каждый из них обладает ярким индивидуальным стилем. Но то, что они делают в соавторстве, добиваясь синтеза двух различных визуальных подходов, приобретает иные свойства, нежели присутствующие в их личных произведениях. Ольга в своих работах склонна к аналитичности и выявлению напряженности пространства, активно использует яркие тона для его структурирования, часто прибегает к диагональным построениям, нарушающим отношение «вертикаль — горизонталь». Иногда ее объекты приобретают мягкость, тяготеют к плавности сферы, но появление элементов росписи взрывает уравновешенную форму. При сбалансированности масс и объемов художница склонна к созданию активных, если не сказать резких по выразительности, объектов, вторгающихся в обыденное. Ольга выросла на Украине, и в ранних ее работах отчетливо ощущается присутствие фольклорного, архаического начала.

Олег же неизменно созерцателен, находит сложность в простых построениях, отвергая диссонансы и экспрессию. Его объекты как бы стягиваются вглубь себя, их структура монолитна, минималистична. Он, в отличие от Ольги, создает напряжение, направленное внутрь, обязывает зрителя к сосредоточенности. У Олега свои, не прямые связи с европейским авангардом. Несомненно присутствие в его искусстве медитативной культуры. Экзотерика Ольги и эзотерика Олега, сливаясь, проявляют новые смыслы, драматургически более сложные, нежели в индивидуальном творчестве. Строгие формы начинают пульсировать, становятся более подвижными. Это современное понимание законченности художественного произведения.

Но в случае Татаринцевых не очень хочется называть их творчество современным. Их работы, несмотря на внешнюю простоту или благодаря ей, заслоняют окружающие нас предметы и становятся центром созерцания. Актуальные арт-объекты забыты. Если и вспоминаются концепции, то скорее метафизические, а не художественные. Это не дизайн, даже в музейном пространстве они обнаруживают признаки собственного существования. Пульсирующие формы Татаринцевых становятся центром, бьющимся сердцем любой экспозиции.

Если говорить о связях этого искусства с традициями, то в первую очередь вспоминаются не поиски конца ХХ века в области минимализма, а фундаментальное основание европейского авангарда. Даже не скульптура, скажем, Бранкузи, а живопись Мондриана. Как и у него, метафизика художников такова, что невозможно достоверно определить ее корни. Можно было бы говорить о вечно юном и архаичном евразий-стве, но такой подход кажется слишком прямолинейным. Вот Бранкузи, в отличие от Мондриана, совершенно понятен — глубокая европейская архаика, а параллелей у Татаринцевых с ним нет. Это наводит на мысль, что, как и в случае с Мондрианом, речь идет о духовных явлениях. Связь даже на формальном уровне: грани объектов у наших художников — откровенные цитаты из работ Мондриана. В начале своего творчества Татаринцевы прочувствовали ставшее перед авторами начала ХХ века разветвление, у них есть работы, напоминающие обращение к архаике, свойственное ряду европейских художников того времени. На этой зыбкой грани ранний европейский авангард не задержался. Скажем, конструктивисты поняли уроки архаики как некоторую простоту, но простоту новой технологической эпохи. Татаринцевым безразличен мир техники и современной цивилизации, они увидели в этих поисках прежде всего первоэлементы, существующие в любой культурной системе. Пройдя отрезок пути в направлении конструктивизма и модерна, они начали поиск простых архетипических форм, не существующих в природном и цивилизационном окружении. Практически это интеллектуальные построения, раскрывающие способ конструирования реальности и ее деконструкции. И здесь есть грань соприкосновения с постструктурализмом, использующим подобный метод для работы с текстом.

Художники шли от покрытия объектов тканью живописи к тому, что свели препарирование поверхности к минимуму. Естественная фактура материала самодостаточна, а собственно техническая проблематика заключается в поиске формы, которая представит внутреннюю сущность материала, раскроет его свойства как определенного метафизического первоэлемента.

Казалось бы, прослеживается прямой путь, продолжение линии Мондриана, но уже в объемной пластике. Но Татаринцевы — художники XXI века, они искушены непростой историей искусства предыдущего столетия. Несомненно присутствие игры как при создании объектов, так и оперировании смыслами. Игра эта многоуровневая, но на стадии создания произведения она бинарна. У внимательного зрителя может создаться впечатление, что он наблюдает последовательный процесс конструирования объектов: задаются простые вопросы, ответом на которые могут быть только «да» и «нет». Но это не игра в «орла или решку»: она имеет массу ходов, далеко

уводящих от первоначального вопроса. Именно наглядность механизма превращения производства в творческий акт и завораживает зрителя. Такое ощущение, что Олег и Ольга всю жизнь играют: создавая художественные объекты, они перебирают возможные ответы на главный вопрос.

Вернувшись к их ранним работам 1990-х годов, мы увидим приятные, но не столь целостные произведения, которые можно отнести к декоративному искусству. Но уже тогда было видно, что игра началась, и честное следование ее правилам привело к качественно новому результату. Вы спросите: где же вдохновение? Но, может быть, один из уроков ХХ века заключается в том, что подлинное вдохновение — это непрерывное напряжение, следование выбранному пути, его эмоциональному и интеллектуальному осознанию. Отсюда отсутствие полемики, самодостаточность рефлексии. Это творчество не вступает в спор ни с бытовой повседневностью, ни с современным искусством.

Кажется, что Татаринцевы могли бы свободно существовать в любой среде, будь то Берлин, Мехико, Нью-Йорк. Они бы нашли своего зрителя, а зритель — трактовку их произведений. Но наиболее богатым по смысловому содержанию оказывается их присутствие в Москве. С одной стороны, здесь доминирует постоянно рефлексирующее, мигрирующее, можно сказать, номадическое арт-пространство, так и не получившее мирового признания, а с другой — до сих пор существует глубокая духовная перспектива, в которой работы Татаринцевых читаются особым образом. Это прочтение, имеющее мистический оттенок, вряд ли было бы столь отчетливо в другой среде. Ситуация с местом современного русского искусства в контексте мирового придает их деятельности оттенок бескорыстности, поэтической эфемерности — путешествие без пристани и координат.

Художники выросли во времена деления искусства на декоративное и прикладное, станковое, монументальное и т.д. Они уверенно преодолели эту условность. В обиходе современного русского искусствознания часто используется термин «минимализм», применяемый ко всему, что выглядит структурно прозрачно. Такие формы художественной мысли имеют различные источники и соответственно разно образные значения в конкретных культурных контекстах. Колоссально различие между американским минимализмом, итальянским арте повера, монохромами Ива Кляйна, Дональдом Джаддом, Барнеттом Ньюманом и т.д.

Татаринцевы точно выбирают физический объем композиции, чувствуются ее вес и пропорциональность, прежде всего по отношению к зрителю. Они ищут предельный объем, который раскрывает внутреннее напряжение материала. Проблема масштаба, возникающая в «абстрактном» искусстве, решается органично. На качелях «зритель — объект» таким масштабом является человек. Линия горизонта и поверхность, на которой стоит зритель, исходные при возникновении масштабирования, учитывается и ракурс, в котором виден объект. Использование современных материалов, широко применяемых для декорации повседневности, окончательно примиряет зрителя с объектом, делает его узнаваемым. Мы присутствуем при становлении вещи из ничего, это «ничто», к которому мы привыкли, это повседневная материальная масса, которую мы не замечаем. Она используется для прагматических целей и в силу этого не ассоциируется с представлениями о художественном, искусно-искусственным. Ситуация давно уже сложилась так, что для восприятия картины или скульптуры как чего-то особенного, «произведения искусства» нам требуются значительные усилия. Такого рода формы порождают массу вопросов об их ценности, находящихся вне художественных критериев, как то: место и связь с историей искусства, статус в рамках искусствоведческих оценок, коммерческая ценность и т.д. То, что делают Татаринцевы, к счастью, выпадает из такого рода сетей, хотя теоретически можно сказать, что у созданных ими объектов есть декоративное применение в том или ином интерьере. Но возникает вопрос: в какой интерьер они могут предложить свои работы, а какая интерьерная или архитектурная форма вместит их? Думается, что любая.

Сущность творчества Татаринцевых не в продолжении традиций европейского западного авангарда, но нельзя назвать его и обращением к восточным способам медитации, оно посередине между этими крайностями, здесь, в России.

Где грань межу созерцанием и высказыванием? В современной русской абстрактной живописи, по словам Гройса «не обойдешься без Фаворского света». Татаринцевы следуют другому принципу, разработанному теми же византийскими богословами, что говорили о Фаворском свете. Это принцип апофатики: то, что не сказано, гораздо значительнее того, что произнесено. Возможно, именно этот принцип служит ключом к разгадке притягательности их творчества. Но требуется большая осторожность в определении источников его возникновения в творчестве наших авторов. Апофатика эта скорее не христианская, а суфийская. Формальные структурные элементы, используемые Олегом Татаринцевым, пришли из исламских архитектурных форм, керамической пластики. Определенный чистый холод, веющий от работ Татаринцевых, больше напоминает произведения исламской культуры, чем православное формообразование. Не случайно, что органичней всего на разнообразных коллективных выставках выглядит сочетание их работ с произведениями другого московского художника, Аладдина Гарунова, утверждающего свою принадлежность к традиции суфизма. Параллели этому явлению нет ни в западном художественном минимализме, ни в том, чем занимались дзен-чань-мастера. Это искусство перекликается прежде всего с тем, что делали шиитские и суфийские архитекторы и каллиграфы. Такое неожиданное явление, которое возможно только в России с ее евразийскими вибрациями.

Метафизика пространства, непрерывно излучающего энергию и порождающего колоссальный поток образов, наиболее близка творчеству наших художников. Они пошли не прямым путем подражания, столь распространенным в современном искусстве. Нет ни иероглифов, ни отсылок к буддийской скульптуре или японским садам. Если, например, в работах Дональда Джадда прежде всего аналитически и рационально исследуется пространство в картезианском духе, обличается его эфемерность, раскраивается пустота (известные его работы «Ступени», «Полки»), то у Татаринцевых аналитика выполняет второстепенную роль. Пространство в их работах не расчленяется, оно загустевает, показывая «творение из ничего».

Если принять гипотезу об апофатичности их искусства, то можно разрешить и такой непростой вопрос: можно ли отнести их объекты к жанру скульптуры? На выставке «Новая скульптура, хаос и структура» в галерее «На Солянке» была предпринята попытка прояснить границы этого жанра в современной трактовке. Ольга Татаринцева представила работу «Грани». Используя стекло, художница создает объект, который вроде бы привычен для нашего глаза, но, когда внимательно присмотришься, обнаруживаешь изощренность исполнения. Используя регулярные структуры, она наглядно показывает исхождение из них вибраций, хаосы бликов, отражений, переплетений. Художнице удается показать, как регулярные структуры служат источником хаоса.

Как и на каком уровне мы ощущаем современность визуального? На примере Татаринцевых этот вопрос разрешается весьма интересным образом. В их работах ощущается взаимная связь, перетекание пространства и времени. Художники используют энергию времени, формируя свои пространственные построения. Именно развернутость ощущений во времени, изменение формы при ее разглядывании выводят то, чем занимаются Татаринцевы, из области декора в разряд актуального. Татаринцевы не пишут программ и манифестов и неожиданно оказываются наиболее честными и откровенными проводниками подлинной реальности.

ДИ №2/2011