Cфера межличностных взаимодействий еще в 1970-е годы попала в зону внимания художественной практики группы московских художников «Коллективные действия». Андрей Монастырский рассказывает о возникновении еще до 1977 года «квадрата» участников (Рубинштейн, Алексеев, Кизельватер и он сам). Решающим для его деятельности было общение между художниками, и «внутри этого поля появлялись разного рода идеи, которые потом принимались или не принимались». Межличностные взаимодействия, конечно, не сводились только к дружескому обмену идеями. Цели группы были сугубо концептуалистскими. Монастырский с товарищами задались целью «передислоцировать» искусство из эмпирического репрезентативного, или, как они выражались, демонстрационного поля в психологическое и даже еще глубже — в поле сознания своих зрителей. Они стали разрабатывать коллективные практики, у которых, особенно по меркам того времени, было мало общего с искусством, но имевших прямое отношение к семиосфере функционирования сознания. Важнейшим направлением их деятельности стало художественное исследование визуальных знаков, или, как говорил Монастырский, «икономии». «Икономия», по его мнению, была одним из заложников бинаризма, проявлявшегося в существовании в ней «икономических» и иконоборческих тенденций. «Коллективные действия» стремились преодолеть бинаризм и выйти на другие уровни свободы сознания и понимания искусства. Причем их деятельность находилась в русле концептуальных поисков художественных кураторов, ставивших вопрос о двусмысленной ситуации, в которой оказалась художественная репрезентатация (например Харальд Зееманн, в начале 1970-х годов организовавший концептуальную «Документу»).

Курирование вслед за концептуальным искусством стремилось к тому, чтобы организовать другой тип взаимодействия искусства и зрителя, то есть перевести его в сферу межличностных отношений. Происходило это довольно стихийно, теория создавалась в процессе реализации выставочных инициатив и их обсуждений, причем художники на равных принимали участие в ее формировании. Курирование, о котором идет здесь речь, вообще не институциональная методология, а следствие коллективного творческого усилия художественно-критической мысли постмодернистского времени. Далеко не все выставки, организуемые институциональными кураторами, можно считать кураторскими по духу. Зато действия художников, даже не выходящие за рамки системы жанров, могут быть отнесены к феноменам художественного курирования. Хотя в Союзе 1970-х годов курирование как художественная практика отсутствовало, Монастырский и его друзья в своих дачных играх предвосхитили его концепции.

Куратор Маргарита Тупицына в разговоре с Ильей Кабаковым сравнила инсталляции в музее с цыганским табором, и это сравнение, видимо, верно и относительно компании КД, только не в музее, а в дачной местности, где они должны были выглядеть обыденно, но при этом возмутительно. Существенным моментом того, что происходило, была демонстрация чего-либо устроителями зрителям. В основном это было предъявлением некоего реквизита в определенной ситуации и контексте (например, лозунга, палатки из картин, документов или веревок). То есть все акции КД формально имели характер репрезентативного события (иногда длившегося довольно долго, как, например, акция «Фонарь»: на горе у города Загорска устроители на несколько дней повесили между деревьев фонарь с прикрепленным к нему воздушным шаром, светившийся фиолетовым светом). В акциях КД, как это явствует из высказывания Монастырского, не стремились к экспозиционным перверсиям и не преследовали иконоборческих целей2.

За обыденностью показываемого и происходящего скрывалась кропотливая работа с психологией восприятия и контекстуализации. Немного найдется проектов в курировании, где бы такое внимание уделялось развитию структуры взаимодействия устроителей и приглашенных. А ведь именно этот момент существенен для них, именно в нем курирование поднимается над репрезентацией и становится современной художественной практикой.

Проявляя особый интерес к психологии, КД разработали сложную режиссуру ожидания, замыкающегося само на себя и сплачивающего устроителей и зрителей. Монастырский подробно описал этот метод в предисловии к первому тому «Поездок за город». КД начинали осуществлять проект с этапа предожидания. Для его создания использовалось два средства: «во-первых, это форма приглашения (или предварительная инструкция), во-вторых, пространственно-временные особенности путешествия к месту события». Таким образом, создавалось переживание, тенденция которого — держать поле ожидания пустым и напряженным до тех пор, пока поле предожидания не сомкнется с реальным (эмпирическим полем), на котором должно было произойти событие3.

Следующий этап — «грубое вторжение какого-нибудь объекта или события в зрительное поле». Это было необходимо, поскольку ожидание требует своего разрешения в каком-то новом переживании, требует начала действия, иначе, как говорит Монастырский, оно «не может осуществиться как свой собственный предмет». У КД не было «задачи что-либо "показать" участникам-зрителям. Задача состояла в том, чтобы сохранить впечатление от ожидания как от важного, значимого события». Но на психологическом уровне так или иначе происходила пауза в переживании чистого ожидания, и начинался процесс усиленного смотрения. Пауза нужна была только для того, чтобы обмануть зрителей, для «отвода глаз», потому что главное событие происходящего, оказывается, протекало совсем в другом месте — в сознании самих зрителей. Их ожидание и было главным событием, ради которого и затевалось действие. Монастырский пишет: «"Смотреть" на ожидание есть на самом деле переживание ожидания как ожидание свершившегося освобождения от самого себя. Вероятно, необычность этого переживания в условиях демонстрации и рождает чувство, что обещанное совершилось, что "не обманули"»4.

Видимо, поэтому зрители охотно принимали участие в акциях КД. Их привлекала свобода такого художественного опыта или, как говорит Монастырский, «необязательность, несерьезность, огромное количество люфта. Потому что ведь созерцание картины в советскую, сталинскую или брежневскую эпоху было крайне однонаправленным… А когда человек приезжает на поле, причем приезжает с чувством необязательности, из частных каких-то побуждений, то там создается огромное люфтовое пространство, где он может смотреть на что угодно». Монастырский здесь, по сути, формулирует чисто ку-раторские цели КД — изменение характера взаимодействия зрителя с искусством.

Хотя в событийное поле акций КД попадало множество идеологически «нагруженных» событий и предметов, они намеренно отодвигались на периферию восприятия. Для КД они становились лишь движением языка, имеющим преходящее значение. Задачей же КД была приостановка языка, хотя бы на некоторое время. Этот сбой или пауза как раз и давали шанс переключить сознание зрителей на самих себя, сделать их объектами искусства.

В чем смысл переключения внимания с репрезентации артефакта на ожидание? Артефакт становится искусством в процессе семиозиса. Предположим, человек много слышал о картинах Рембрандта, страстно желает (ожидает) их увидеть, попадает в музей и видит их — его желание осуществилось, семиозис инвестируется в артефакт, и зритель получает искусство в виде картин Рембрандта. Конечно, подобный фокус может произойти с любой вещью. Чем больше семиозиса в нее инвестировано, тем больше у нее шансов занять место в ряду произведений искусства.

Что же сделать, чтобы разделить искусство и инвестирование семиозиса? Для этого КД и проводили свои акции, прерывавшие семиозис и дававшие зрителю возможность пережить свое желание как противостоящий ему объект.

Искусство — в голове. Художник не создает искусство, а лишь помогает зрителю его обнаружить, и в этом заключается смысл концептуализма.

Если произведение-артефакт достаточно было инсталлировать в пространство так, чтобы интенсифицировать процесс семиозиса, что и считалось задачей институционального куратора и для чего создавалась огромная художественная индустрия, то новая концепция искусства требовала иной организации художественного процесса. Она предполагала участие множества художников-устроителей и зрителей-участников, которые в ходе реализации проекта могли обмениваться ролями и создавать новые неожиданные ситуации-приключения. Курирование вызывает к жизни этот процесс, направляет его развитие.

Чтобы помочь зрителю пережить духовный опыт общения с искусством, Монастырский особенно подчеркивал важность «механики действия как все время ускользающего от семиозиса потока бытия, потока существования, который нельзя назвать, который постижим только физически, телесно, через механику»5. Современный человек мучим кошмарами семиозиса. Он, по словам Монастырского, «подсознательно тяготеет к состоянию сна без сновидений», которое «ему практически не дано», поэтому «именно это желание и эта подсознательная тяга к практически недостижимому вели к тому, что в акциях, возможно, возникали симуляции такого состояния. Там возникала постоянная пауза, постоянная пустота, куда как бы все и стягивалось». Заслуга КД заключалась в том, что снятие семиозиса в их акциях было отрефлектировано как структурный элемент, и в этом смысле в них реализовывалась концепция курирования искусства6.

Еще одним принципиальным моментом, позволяющим говорить о реализации концепции курирования в акциях КД, был их очень специфический антиинституционализм. Институциональная система, правда, ассоциировалась у Монастырского не с музеями, а творческими союзами.

Удивительно, что при всей обыденности, акции КД были программно ориентированы на современность и даже на постмодерн. Их контекстом стала не просто дача одного из участников группы — Николая Паниткова, а постиндустриальная современность. Именно так Монастырский его определяет. И эта постиндустриальность как бы вырывала их из парадигмы модерна. По его мнению, советская «дачность» «была изначально опустошена, то есть она была изначально постмодернистская». «Этoт постмодернистский топос» создавал уникальный контекст для психологических исследований Монастырского, состояние лабораторной стерильности для препарирования желаний. В этой лаборатории КД создали целую методологию и предвосхитили концепцию курирования и его стратегии по работе с публикой.

В поле взаимодействия весьма показательна другая стратегия — стратегия тотальной инсталляции. Ее воплотил один из зрителей-участников акций КД Илья Кабаков. В конце 1980-х годов он выехал на Запад, где создал значительный корпус работ, устанавливавших провокационные отношения между искусством и институциями. Здесь уже не «теократические союзы» определяли самочувствие искусства, а МоМА или Центр Ж. Помпиду, являвшиеся оплотом модернизма. К моменту приезда Кабакова силы сопротивления модернизму начали консолидироваться, и заслуга в этом принадлежала кураторам искусства. Кабакову удалось включиться в актуальные художественные дебаты, которые велись на территории курирования в это время. В связи с этим его инсталляции и интересны нам сейчас.

Прежде всего, Кабаков прекрасно осознавал институциональную амбивалентность инсталляции и теоретически вполне последовательно стал ее развивать в своих проектах. Он оценивал ситуацию как противостояние сакрального и несакрального и видел в инсталляции средокрестие этого противостояния7, что означало, во-первых, признание высшей сакральности музея, но сакральности избыточной, уже на теократической стадии, как у пресловутых творческих союзов, о которых говорил Монастырский, во-вторых, веру в сакральность инсталляционного пространства, но в ее необязательности и обыденности. И средокрестие в высказывании Кабакова совсем не означает золотую середину, а скорее точку столкновения двух мировоззренческих позиций, старого и нового, модернистского и авангардного. Поэтому место инсталляции не у дачной лесополосы, а в музее, где происходит смена парадигмы искусства. Кабаков говорит, что для него крайне важен статус места, выбираемого для инсталляции, «адрес церкви» (шутит

В.Тупицын), а также «имена и ранг священнослужителей. Престиж крайне важен! Почему? Не потому, что повышается статус твоих художественных произведений, а статус силы — силы священнодействия. У меня было несколько случаев выбора между помещениями, и я всегда видел, что речь идет не о качестве, освещении или размере помещения, а прежде всего о статусе пространств, куда можно встроить инсталляцию. Это показывает, что инсталляция есть удвоение священнодействия. Это как нарастающий, увеличивающийся гул»8.

Следующая крайне важная идея, которую разрабатывает Кабаков, — диалектика авторства. В 1970-х годах использовавшиеся в акциях «Коллективных действий» артефакты и даже перформативные фигуры лишены авторства, поскольку они не имеют художественного статуса, а лишь присутствуют в режиссерском замысле для «отвода глаз». У Кабакова артефакт лишался авторства, потому что он был частью инсталляции. Как говорит художник, сама инсталляция на вопрос, чьи это картины, отвечает «они ничьи»9. Хотя интервьюировавшие его Виктор и Маргарита Тупицыны долго задают ему наводящие вопросы по поводу этого заявления, его ответ звучит вполне определенно: «Картины в инсталляции — это не какие-то конкретные картины, а картины как понятия», тексты в инсталляции — информация10. И в этом заключается особенность инсталляции как кураторского жанра — она не репрезентирует и не демонстрирует, то есть здесь нет механизма семиозиса.

В жанре инсталляции Кабаков дает новую жизнь кругу идей, обозначившихся еще в 1970-е годы в среде московского концептуализма, но уже в другой художественной ситуации и в соответствии с другими стратегическими целями. Возьмем концепцию взаимодействия зрителя с искусством. Во-первых, инсталляции Кабакова живут только в присутствии зрителя. На всех его рисунках обязательно присутствуют маленькие фигурки, казалось бы, нужные только для масштаба, но которые следует понимать скорее как непосредственное наполнение инсталляции, ее структурообразующий принцип. Во-вторых, Кабаков не режиссирует процесс просмотра. В создаваемых им лабиринтах работает тот же принцип приключения, неожиданности, что и в акциях КД. «В инсталляции есть и то, что зритель не должен и не может предугадать...»11

Непредсказуемость инсталляции обостряет ожидание, или желание в другой терминологии. Но в отличие от «пустотных» акций КД инсталляции Кабакова насыщены визуальностью. Они что-то показывают, о чем-то активно рассказывают. Должен ли зритель принимать это на свой счет? Рассуждая о зрителе в инсталляции, Кабаков рассказывает такую историю. «Однажды в Париже мы гуляли — я и моя знакомая. Ночь, темно — это был Монмартр — довольно неприятное место. И вдруг мы видим под фонарем ужасную сцену: группа из шести или восьми человек молотит другую такую же группу. Все они слились в какой-то страшный ком и вращались на небольшом пятачке, словом, зрелище ужасающее. Я, естественно, как нормальный трус поспешил предложить своей спутнице пойти в другую сторону, на что она — француженка — сказала совершенно спокойно: "Это нас абсолютно не касается". И дальше мы двинулись буквально, как в этой инсталляции, прямо, навстречу бойне, где все лупили друг друга страшным образом — ногами, палками. Но когда мы приблизились, мы прошли через эту вертящуюся, орущую кучу, как нож сквозь масло, потому что они дрались, не задевая нас. Мало того, я заметил, как один человек пропустил нас, будто в троллейбусе, продолжая молотить другого палкой по голове. Замечательно здесь то, что мы не были вовлечены в их реальность, пройдя сквозь нее, как тень, как Данте и Вергилий, сквозь эти корчащиеся, хлюпающие тела. То есть это был ад, но не наш...»12 Зритель в инсталляциях Кабакова попадает как бы в параллельную реальность, в свой собственный сон. Кабаков говорит, что «если инсталляция — всего лишь темный временной интервал между входом и выходом (из нее), то она не является художественным феноменом. Инсталляция — это как раз забвение входа и выхода...»13 Она апеллирует к состоянию полубодрствования: зритель как бы спит и не спит одновременно14. Он высказывается даже еще более радикально, говоря об ощущении зрителя его «Красного вагона», что он попадал в «мать, в матку»15. Эти примеры, приводимые Кабаковым, даны здесь, чтобы показать, как он развивает идеи КД о «сне без сновидений» и о паузе семиозиса, достигаемой в ходе концептуальных перформативных практик. Состояние эмбриона — это идеальная модель переживания досемиозисного состояния сознания, в котором субъектобъектные отношения максимально нивелируются, а человек, погружаясь в дорефлексивное состояние, становится сам для себя объектом искусства.

Интересно отметить противоположные трактовки этого состояния в категориях правды/лжи у Кабакова и Монастырского. Последний пишет, что зрителели — участники акций КД, которым довелось пережить паузу семиозиса, испытывали состояние «не обманули». Кабаков говорит, что это же чувство переживают зрители картины Рембрандта, а с его «инсталляциями не обходится без наваждения: такое впечатление, что тебя кто-то держит за полу и не пускает. "А кто не пускает? — Нечистая сила. Недаром нам говорили, что этот тип пользуется запрещенными средствами"»16.

Особый интерес для концепции курирования такая инсталляция представляет потому, что она тотализирует пространство. Помещенная в музей, она заставляет восприятие работать по ее законам, и зритель, прошедший через инсталляцию, начинает смотреть на все вокруг новыми глазами, не различая авторства картин и скульптур. Он выпадает (по крайней мере, на какое-то время) из процесса семиозиса, для которого он, возможно, и оказался в этой институции. Кабаков высказывает очень интересные суждения об институциональном курировании. Куратор, по его мнению, — это автор, причем, как следует из дальнейших рассуждений, автор инсталляции, но музейной, который инсталлирует материал в соответствии с культурными реалиями. Но вместо того чтобы совершать художественный акт, который вменяется ему его профессиональным статусом, он «вторгается в чужое пространство», производит насилие над душами людей, не знакомых с обстоятельствами того, что им показывают. У такой инсталляции есть огромный риск стать учебным или даже дисциплинарным пособием. Художественная инсталляция создается как критическая рефлексия на такое инсталлирование, она выдвигает принципы совсем другого курирования, проблематизирующего авторство и артефакты, в ней используемые, и контекст, в котором она разворачиватся. В храмах современных музеев это жест с антимодернистским пафосом. Можно согласиться с М. Тупицыной в том, что «инсталляция въезжает, как цыганский табор, в музейное помещение, рассчитанное именно на модернистские экспозиционные нормы и коды и лишенное инсталляционной валентности»17. Инсталляция, таким образом, — это второе отрицание в диалектической формуле развития искусства, и именно этот урок ценен в кабаковском инсталлировании для искусства курирования.

1 Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественный журнал. 2000. №28–29. С. 30–38.

2 3См.: Поездки за город. М.: AdMarginem. С. 21.

4Там же. С. 24.5 Тупицын В. Указ. соч. С. 227.

6Там же. С. 229.

7Там же. С. 123.

8Там же. С. 123–124.

9Там же. С. 126.

10Там же. С. 125–126, 131– 132.11 Тупицын В. Указ. соч. С. 141.

12Там же. С. 129–130.

13Там же. С. 133.

14Там же. С.135.

15Там же. С. 134.

16Там же. С. 135.

17Там же. С. 122.

ДИ №2/2011