В последние десять лет мир искусства жил в каком-т о бешеном темпе. Невероятный рост арт-рынка соотносился с экономическим крахом, так как элита считала приобретение произведений искусства отличным способом сохранения средств. Но позитивный фактор заключался в том, что новые биеннале на юго-востоке Азии и в Дакаре усилили глобалистские тенденции биеннале в Венеции и Берлине, интернационализировался круг предложений и многие границы нарушились. Так, талантливые художники из развивающихся стран смогли получить известность за границей: от Филиппин до Черной Африки.

Благодаря расширению международного канона искусства переворот произошел также и в странах с восходящей экономикой, как, например, в Китае. В новом тысячелетия Поднебесная ограничилась внедрением в западный и восточный арт-рынки своей банальной и серийной продукции. И это вовсе не случайный фактор. Если с географической точки зрения мир искусства действительно расширился, справедливо и то, что в последние десятилетия между роскошными переизданиями искусства поп-арта и новыми волнами пуританского рационализма Северной Европы все же доминирует англо-американская модель. Любопытно, что они противостоят друг другу, как две стороны одной медали.

«Семь сестер»

На глобализованном горизонте, как отмечает Акилле Бонито Олива в интервью с Кьярой Бертола для издания «Курирование искусства», музеи Метрополитен, Уитни, МОМА, музей Гуггенхайма, Тейт модерн, Центр Жоржа Помпиду и музей Людвига в Кельне, называемые «семь сестер», навязывают единственную модель искусства третьего тысячелетия. «Кураторы этих институций, — продолжает Олива, — обмениваются художниками и устанавливают таким образом движение без движения… И продукт, возникающий в этой блокированной циркуляции, всегда аналитический, абстрактный, технологический, связанный с пуританской англосаксонской культурой, с чувствительностью, для которой genius loci сведен к нулю и в которой всегда возникает сильный признак американской культуры и искусства». Ярким примером стала биеннале в Венеции 2009 года, курировавшаяся шведом Даниэлем Бирнбаумом. Несмотря на многообещающие, судя по названию «Сотворяя миры» намерения, в пространстве биеннале дыхание было заблокировано в политически корректной выставке, в то время как пространство в Таможне заняло гламурное англо-американское искусство.

Если бы ангел Клее, неистово вовлеченный в будущее, посмотрел на разрушения, появившиеся в последние годы, прежде всего он увидел бы множество трупов: от «умных» бомб Буша до теракта 11 сентября, от войны США в Афганистане до терактов в Мумбаи и Лондоне… Трагический сценарий, который современное искусство, доминирующее в пространстве галерей, на аукционах, в публикациях, в последнее десятилетие игнорировало. Та же тенденция прослеживается в галереях МОМА, на «Кристи»: прославление величия, слепая эйфория, все эстетизирующая и глухая по отношению к сложности и драматизму реальности. Исключение — лишь несколько молодых художников или творцов из стран, охваченных кризисом (от иранки Ширин Нешат до сербки Марины Абрамович).

Сегодня на арт-сцене третьего тысячелетия правит бал горстка богатых художников: Дэмиан Херст, Джеф Кунс, Маурицио Кателлан и Марк Куин. Именно на них массмедиа сосредотачивают свое внимание. Усыпанный бриллиантами череп, сотворенный Херстом, сияет на обложках глянцевых журналов, как десять лет назад на них появлялись фотографии топ-моделей Наоми Кэмпбелл и Сидни Кроуфорд. И в этой игре с зеркалами Куин «завернул» в лист с изображением золотых монет свою статую — портрет модели Кейт Мосс.

Ублажать публику, используя иконы, или провоцировать скандалы стало нормой для искусства третьего тысячелетия. Старый и поизносившийся Энди Уорхол все еще считается мэтром, прежде всего в умении продавать. Это — новая религия Херста и бывших молодых британских художников (YBA), открытых в конце прошлого столетия рекламным магнатом Чарльзом Саатчи, со временем превратившимся в могущественного галериста. И если Херст выдает себя за современного певца британской литературной триады «смерть, тело, дьявол», то на самом деле он предстает скорее как ловкий производитель сверкающих «чудотворных» предметов, чтобы усмирять страх смерти у магнатов и финансистов. Это больше, чем искусство, это «искусство-фактуальность» — заявляет выдающийся арт-критик Джилло Дорфлес в книге «Факты и фактоиды». «В наше фальсифицированное и массмедиализированное время, — пишет он, — важное значение обретает не истинное, а правдоподобное. Если мы рассмотрим искусство последних лет, то заметим определенное число сомнительных практик». Очевидно, подчеркивает он, камуфляж, маскировка берут начало от телесного искусства (от 1970–1980-х годов, искусства Орлан до кибери-скусства), представители которых наносили порезы на тело или прикрепляли к телу электроды, «чтобы изменить свою истинную личность, не обретая новую».

А затем, рассматривая «симуляционистские стратегии» Херста и Кунса, Дорфлес говорит: «Мы должны не бояться и смело заявлять, что речь идет скорее о фетишах, нежели о произведениях искусства». Впрочем, разве можно дать какую-то иную оценку акуле в формалине Херста? «Чтобы покрыть дефицит личной инициативы, — пишет Дорфлес, — искусство становится максимально зрелищным». И сегодня необходимо, чтобы художник был также (и прежде всего) ловким торговцем. В этом всех превзошел японец Такаши Мураками с такими работами, как, например, «Овальный Будда», пятиметровая скульптура из платины, стоимостью, равной затратам на один голливудский фильм. Однако чтобы войти в привилегированный круг художников-королей первого десятилетия XXI века, важно иметь не столько идеи, сколько нюх на финансовую выгоду. Вот почему Херст непосредственно сам продавал свои произведения на аукционе (до того, как его заспиртованные овцы расплавятся), минуя систему галерей. Итак, мы имеем фетишизацию предмета, рынок, подменяющий арт-критику в декретировании того, что представляет ценность. Со стороны же художников в 2000-е годы требуется знание процесса мифологизации, который придает предмету-объекту статус-символ. А для этого нужны коллекционеры с солидным портфолио.

Коллекционеры нулей

«Сегодня коллекционеров интересует не столько произведение, сколько его ценность», — пишет Франческо Бонами в книге «Иррационально-популярное». И это касается не только магната Франсуа Пино, владельца марок Гуччи, заводов и пароходов, владельца палаццо Грасси (где демонстрируется его частная коллекция монументальных произведений, которые невозможно показать в доме) и таможни. И речь вовсе не идет о каком-то единичном случае в узком кругу богатых коллекционеров третьего тысячелетия.

«Дух соперничества получает широкое распространение», — пишет Бонами. По этой причине два украинских олигарха соревновались за право обладания холстом неизвестного канадского художника, дойдя до стоимости 13 миллионов долларов, только для того, чтобы показать, кто из них богаче и кто больший идиот. Вот логика немногих, самых богатых людей, которые поддержали на плаву наркотизированную систему 2000-х годов: «Если это есть у Пино, то и я хочу заполучить это».

Кателланизм

«Кателланизм, — объясняет нам Бонами, — другая религия, внесшая вклад в игру, посвященную искусству нулевых годов». Маурицио Кателлан получил известность благодаря своей скульптуре осла в университете в Падуе и манекенам детей, подвешенным на площади Милана. Крупный провокатор, умный менеджер для самого себя, Кателлан вывел итальянское искусство на мировую сцену. Колесо завертелось, и позже появились молодые художники Франческо Веццоли и Ванесса Бикрофт. «Вне всяких дискуссий, это мастер в умении в исчерпывающей манере подавать свои образы», — вспоминает Андреа Лиссони в книге «Нулевые годы 2001–2009», руководивший вместе с Массимилианом Джони биеннале в Берлине в 2006 году, ставшей отправным пунктом для изобретательства и новаторства. Будет ли такой «цветок пластических искусств» задавать тон и в наступившем десятилетии?

Перевод с английского Виктории Хан-Магомедовой

ДИ №2/2011