Девяностые после двухтысячных

Сегодня 1990-е в России существуют подобно легенде — Нью-Йорку 1960-х или Парижу 1968-го. Политически они целиком связаны с Борисом Ельциным — от августа 1991-го с его иконографией триумфатора на бронированном фаллосе, беловежских соглашений и распада СССР до добровольного отречения от власти в последний день 1999 года. В искусстве 1990-е начались за несколько месяцев до беловежских соглашений, когда тела художников из движение Э.Т.И. образовали перед Мавзолеем короткое слово «ХУЙ». А распятие Олега Мавромати в 2000 году поставило крест на перформативном десятилетии.

Петр Вайль, когда-то сказавший об исключительно эстетических разногласиях с советской властью, выразил ощущение большинства людей, называвшихся советской интеллигенцией и создававших интеллектуальную историю своей страны. К началу 1990-х эта социальная группа вернула себе запрещенных художников, запрещенные книги и прочие тихие радости интеллигентской жизни, исчерпав, таким образом, большинство поводов для эстетических разногласий с властью. Появилось ощущение, что перестройка состоялась и можно свободно говорить о проблемах, не рискуя при этом почетно, но бессмысленно угодить в застенки Лубянки, после которых возможность карьерного роста оставалась только за пределами СССР. Но искусство продвинуло начавшуюся эмансипацию дальше, к открытию и освоению причудливой социальной перформативности, оседавшей в опыте 1990-х.

Время художников началось после московского аукциона «Сотбис» 1988 года, когда феерические продажи нескольких произведений легитимировали современное русское искусство внутри страны и в западном мире. Андеграунд праздновал победу над официальной культурой. Он стал мейнстримом.

Художники вернули себе возможность искусства как образа жизни независимо от членства в СХ. Герои знаменитых сквотов Петербурга и Москвы воплощали подобного рода жизненный синтез. Они исследовали границы искусства и его возможности по преобразованию социального пространства, нередко с помощью собственных тел.

В социальном плане образ коммуналки, гипертрофия социального, неотличимого от личного, утверждался как образ 1990-х. Его формами в искусстве естественно стали акция и перформанс. Общество нуждалось в публичности и через художественное освоение публичных пространств начинало слышать и осознавать себя. В это время даже художники, мыслящие в традиционных медиумах, например Александр Виноградов и Владимир Дубосарский, в своих картинах апеллируют к действию, а не к созерцанию и, по сути, документируют некий воображаемый перформанс.

Стремительный расцвет актуального искусства в 1990-е облачен в особый род социального бесстрашия, свойственного именно для России с ее традицией полицейского подавления протестных публичных высказываний. Этот расцвет защищала его спонтанная харизма — даже милиция ограничивалась формальным задержанием художников, ибо не понимала смысла событий и причин медийного ажиотажа вокруг них, не знала, как реагировать, например, на картонную баррикаду или лозунги на французском, что вообще делать с этими людьми.

Вскоре стало ясно, что 1990-е были очередной «оттепелью»: праздник общественных инициатив неумолимо сменялся реваншем консерв ативных тенденций и статичных модернистских форм в искусстве. Симптомом конца 1990-х стала эмиграция Авдея Тер-Оганьяна, Александра Бренера, Олега Мавромати.

На рубеже: Холодная свежая кровь

Искусство рубежа эпох характеризует непатетический акционизм молодых групп «Радек» и «Лето». Они отделили перформанс от прямого социального действия. В 2000 году красивые абсурдистские акции еще совершались в публичном социальном пространстве, но уже несли в себе интенцию герметизма и эстетической замкнутости.

В то же время молодые художники Ирина Корина, Ростан Тавасиев, Сергей Шеховцов и другие в инерции 1990-х исследовали действие и событие через форму, визуальную метафору и материал, в традиционных медиа. (Они станут известны во второй половине 2000-х, но их активность в начале десятилетия кажется симптоматичной для рубежа эпох.) Объект Ирины Кориной «Модули» для Первой Московской биеннале абстрагировал автокатастрофу, Сергей Шеховцов и Ростан Тавасиев в своих инсталляциях из неконвенциональных материалов (поролон и плюшевые игрушки соответственно) воплощали перформативность и самодостаточный экшн. Так акционизм 1990-х остывал в формальной проблематизации действия. Невозможное событие осуществлялось в объекте, как след.

Нулевые как визуальная ситуация. Рождение

Исторически 2000-е начались не празднованием миллениума, а взрывом башен-близнецов 11 сентября 2001 года и последовавшей затем войной в Афганистане и Ираке. Наступившая после этого эпоха уничтожала свободы ради безопасности, повторяя логику антиутопий. В России она началась несколько раньше — со взрывов домов на Каширке в сентябре 1999 года и войны в Чечне. Мы оказались в мире иного распределения сил, иных ценностей и центров.

Политическая реальность жестко отобрала у художников привилегию создавать образы. Если 1990-е прошли под знаком интервенции искусства на территории, ему не принадлежавшей, то 2000-е ознаменовались сокрушительным поражением искусства как монополии по производству образов. Эстетический способ производства образов капитулировал перед политическим, и эта сдача позиций определила содержание, темы и форму искусства нулевых. Способы эстетической и политической репрезентации перестали отличаться друг от друга. Утрата эстетической дополнительности по отношению к политике, и тем более желания быть ее орнаментом, изменила темы и состав «ингредиентов» в искусстве, пропорция политики и искусства стала иной.

Нонспектакулярность и конец политического

В конце ХХ века у ряда политиков еще были утопические упования на пропагандистский потенциал искусства. Под эти упования Марат Гельман организовал ряд заметных проектов, прошедших по всей стране. Вместе с искусством они продвигали одну из прогрессивных политических партий. Прогрессивность в то время была связана с либерализацией экономических отношений и отстранением от власти старого коммунистического аппарата. Но вскоре выяснилось, что искусство плохо манипулирует массами и слабо управляется, вследствие чего оно перестало быть инструментом политической борьбы.

Один из проектов Осмоловского тех лет «Против всех» представлял собой чистую интервенцию искусства в поле политики. В следующем десятилетии прямые жесты в искусстве стали скорее бессмысленны, чем невозможны: в контексте тотальной медиальной репрезентации и эстетизации политического они немедленно превращались в декор. Их быстро вытеснила бескомпромиссная риторика. Она способствовала кристаллизации новых эстетических практик переходного периода.

Первой стала программа нонспектакулярного искусства, провозглашенная Анатолием Осмоловским. Два-три года эта программа заряжала пространства подобием эстетической паранойи — задача зрителя заключалась в том, чтобы не перепутать произведение со случайным артефактом. Художник же стремился замаскировать произведение и посредством зрительского беспокойства эстетически мобилизовать пространство. В духе учения один из адептов Осмоловского сумел незаметно дописать ахинею в подготовленный к печати манифест нон-спектакулярного искусства, которая была опубликована.

Эмоционально программа соответствовала охватившей мир подозрительности и призывам быть бдительными, звучавшим в московском метро. Теоретическая разработка проблематики медиального подозрения опережала реальность: Борис Гройс опубликовал книгу «Под подозрением» в 2000 году.

Продуктивность нонспектакулярной стратегии заключалась в разработке новых режимов видения, в подготовке места для чистого формалистического высказывания.

Фигуры и структуры нулевых

На излете политически и эстетически компромиссной идеи нонспектакулярности художники осваивают пространства и новые способы репрезентации. Начиная с «Мелиорации» (2002) вместе с художниками работают архитекторы: Юрий Аввакумов с зеркалами, Александр Бродский делает башню из шин, «Павильон для водочных церемоний», группа «Обледенение архитекторов» строит «Леса в лесах». Сергей Братков впервые инсталлирует в руинированном пространстве огромный лайтбокс с фотографией «Моя Москва». Алексей Каллима делает пространственные инсталляции из одноразовой посуды; подсветка инсталляции ультрафиолетом создает баланс между нонспектакулярностью и впечатляющим зрелищем и одновременно внедряет в это балансирование концептуальную игру. Потом художник развернет ее более отчетливо в живописи невидимыми красками по холсту.

В 2002 году венско-берлинская выставка «Davaj!» выводит отечественных кураторов на международную сцену, где вскрываются интеллектуальный конформизм и зависимость русской мысли от западных клише. Обоснование конформизма в предчувствии перемен стало содержанием начала 2000-х.

Русское искусство институциализируется. Бизнес проявляет к нему интерес. Появляется премия «Черный квадрат» и ее первые лауреаты — «Программа ESCAPE».

Потребность искусства первой половины нового десятилетия в институционализации развивается одновременно с потребностью молодых русских денег в джентрификации, с их желанием стать респектабельными, и избыток денег, которые не могут быть потрачены более эффективно, превращаются в новые галереи (из-за налогового бремени они вскоре становятся некоммерческими фондами). Их возглавляют жены, подруги, дочери состоятельных людей. Искусство неумолимо становится зоной престижа и энтертаймента (этот процесс приостанавливает только глобальный экономический кризис 2008 года).

К середине 2000-х коллективную работу предыдущего десятилетия вытесняет практика художников-звезд, причем оставшиеся группы действуют в режиме брендов, а не содружества индивидуальностей. Витриной этих перемен стала выставка «StarZ» (2005) в ММСИ в Ермолаевском, где на четырех этажах размещались работы Владислава Мамышева-Монро, В. Дубосарского и А. Виноградова, АЕС+Ф, Олега Кулика.

Перформанс сохраняется как одна из практик феминистского искусства (Лена Ковылина, Лиза Морозова). Обнаженное женское тело в своем стерилизованном протесте идеально вписывается в стратегию элитарного буржуазного потребления. Неуместность острого перформанса в ситуации новой стабильности демонстрирует Олег Кулик — он осваивает новые медиа, создает восковые объекты «Теннисистка» (2002), «Толстой и куры» (1997–2004).

Симптоматичным для нового соотношения сил стал проект Осмоловского «Как политические позиции превращаются в форму» (2005) в галерее «Stella Art», за которым последовали формальные работы «Золотой плод Натали Саррот» (в фонде «Современный город») и «Башни» в «Stella Art Gallery». Они сообщали о естественном встраивании успешных художников в систему арт-рынка и при этом парадоксальным образом не разрушали репутации марксистов и левых радикалов, необходимые для международной карьеры. Речь шла о реалистичном переосмыслении позиций. Осмоловский утверждал: «Мои политические взгляды не изменились ни на йоту. Скорее можно говорить о достраивании собственной позиции, приобретении тех аспектов, на месте которых было пустое место». Его проекты несли признаки работы с авангардной эстетикой, говорили на международном языке, отсылали к конвенциональным прочтениям прогрессивных актуальных тем и могли быть дорого проданы. Вместе с тем это искусство не вторгалось в пространство политики и репрезентировало себя в конвенциональных арт-институциях.

Знаковой манифестацией изменений стал кураторский проект Олега Кулика «Верю».

Можно сказать, что новые художественные практики (Осмолов-ского, Кулика, Каллимы и др.) взаимодействовали с характерным для середины 2000-х госзаказом на современную национальную идею, но в таком виде, что это не вызывало этического неприятия. Они удачно избегали одиозных форм — и неолиберальной, и архаическо-авторитарной — и намечали стратегию вписывания в новый цивилизованный государственный мейнстрим с пристойной идеологией.

Однако покинувший страну Авдей Тер-Оганьян тоже шел по пути превращения политического акционизма в формальное высказывание. В серии «Радикальный абстракционизм» он средствами живописной абстракции и текстового комментария вскрывает механизмы манипуляции общественными фобиями и идеологизированной проблематикой.

У многих художников теперь начинается содержательная работа с материалом, рефлексия по поводу предметности, субстанции, вещественности. Через несколько лет эта проблематика воплотится в кураторских проектах «Урбанистический формализм» (2006) Евгении Кикодзе, «Сверхновая вещественность» (2007) Андрея Паршикова, «Русское бедное» (2008) Марата Гельмана и ряде менее масштабных проектов.

К середине 2000-х объект окончательно вытесняет действие, в нем концентрируется смысл деятельности художника. Объект освобождает искусство от изменчивой воли контекстов и сам формирует своего зрителя. Утверждая объект как новый фокус внимания, искусство обращается к проблеме собственного места в символическом и социальном пространстве.

Переломный для русского искусства год Первой Московской биеннале открыл Россию для зарубежных кураторов, а русское искусство — для широкой социальной рецепции и интеграции в мировой арт-процесс. С этого момента сфера искусства стала стремительно расширяться и структурироваться как система институций, рынка, публики, экспертов, разнообразных художественных практик, арт-школ и регулярных событий.

Вторая биеннале показала усталость искусства как критического события. Екатерина Деготь в проекте «Мыслящий реализм» взглянула на современное искусство и нашла утраченный им критический потенциал в русском реализме. Напомнив, что исторически реализм — это язык модернизации, завезенный Петром Великим, Деготь предложила миметическое видение реализма в качестве актуального языка критики современного искусства. При всей радикальности кураторской мысли выставка фиксировала исчерпанность прежней актуальности и симптоматику общей реставрации, в которой революционной становится концептуализация пластического возврата, прошлое — как новое наступающее настоящее.

Новое десятилетие стало эпохой реакции. Искусство стремилось удержать свою территорию смыслов, но об интервенциях в пространство политики пришлось забыть.

В конце 2000-х почти ничего не изменилось в культурной политике, что стало особенно заметно на фоне уголовных дел, заведенных на кураторов выставки «Запретное искусство» и художников группы «Война». Прошло несколько значительных выставок в Москве и регионах, на которых присутствовали отечественные и западные мастера. Возникла тенденция экспансии искусства в регионы России. Идет процесс интеграции русского искусства в мировые процессы. В обществе продолжается трудная рецепция современного искусства.

ДИ №2/2011