Главный для молодого поколения вопрос относится к числу фундаментальных. Сегодня спрашивают не о сущности или границах искусства, а о смысле художественного действия. Художник сознает себя фигурой, включенной в систему связей знаков и смыслов, структурированную, как язык. Изобретение себя начинается с чувствительности к прагматике высказывания. Что делает художник: создает ценности или конструирует смыслы, транслирует сообщения или картографирует окраины культуры? Где совершается действие: в мастерской, на выставке, в массмедиа? Есть множество различных способов ответа на этот вопрос, практически во всех случаях молодые авторы локализуют свои действия внутри системы искусства. Даже если это сквот или квартирная выставка, событие всегда происходит на территории арт-мира, символически отделенной от жизни.

Новое искусство возникает на фоне роста глобальных коммуникационных систем. Любое явление здесь можно увидеть и как предмет со стабильными очертаниями, и как процесс, подвижную серию состояний. Из взаимных превращений предметов и процессов состоит культурное пространство, то, что можно назвать реальностью. Первые волны развития медиа в ХХ веке проходили под знаком сериализации, вещи превращались в базы данных. Условия изменились, когда в начале нашего века произошел переход от информационной культуры к коммуникационной. Серии и ряды начали сгущаться в объекты. Подобным образом опредмечивались коммуникации в форме блогов и социальных сетей. Если некогда в ходу была метафора серфинга, то сегодня участвовать в коммуникации — значит создавать описательные модели себя, своего места и окружающей среды. Действие художника теперь все меньше жест и все больше исследование.

Процесс опредмечивается, практика имеет целью произведение искусства. Социальные взаимодействия, образ жизни, любая практика предполагают возникновение нового предмета, произведения. Здесь столько же от флюксуса, сколько от «формализма»: работа всегда сохраняет в себе след событийности, и средством передачи этого опыта подчас выступает пластическое. Такое произведение обладает сложным единством структуры, комбинации противоречий; заимствуя определение из теории информации, можно назвать его «устойчивым единством из неустойчивых элементов». Так, в проекте Сергея Огурцова «Пустые дома бытия» или в объектах Натальи Зинцовой угадываются структуры, напоминающие узлы коммуникационных сетей; разнородные компоненты находят в нем место, поскольку образуют открытую систему на том уровне, когда возникает вопрос о субъекте искусства.

Рефлексировать, или переосмысливать соотношение реального и возможного в мире, значит испытывать на прочность общепринятые способы означивания. Художники заняты не столько поиском новых форм, сколько изучением связей между явлениями и приписываемыми им смыслами. Содержанием работы становится попытка передать опыт встречи с нематериальным, эффект присутствия идеи, возникающей из субъективных обобщений происходящего в реальности. Если в ХХ веке искусство выражало мировоззренческие реалии, а до этого подражало формам природы, то сегодня мир предстает множеством коммуникационных сетей. Все являет собой знаковые системы, потоки смыслов, техники производства знания. Образы, тексты, звуки имеют сегодня общую природу: далекое и близкое, внешнее и внутреннее, эфемерное и долговечное, колоссальное и микроскопическое оказываются равнодоступны и подчас взаимообратимы.

Не подчинять себя доктрине, не выстраивать законченную картину мира, не утверждать власть искусства над жизнью. Идеи, стратегии, проекты рассматриваются с точки зрения возможных следствий, обратной связи с реальностью. Прошлое — фрагмент будущего; художники изобретают собственные методы работы с архивом. Для них могут быть важными моменты концептуализма или минимализма, классика перформанса или интервенционизма, даже традиционные медиа оказываются востребованы для описания нового опыта. Универсальное возвращается как единичное, ушедшие в прошлое истины прочитываются как сценарии, обретающие непредсказуемый смысл в зависимости от инсценировки. Концептуалистское тождество «искусство как идея» анимируется категориями процесса и предмета. Определяющая для авангарда оппозиция искусства и жизни, реального и условного входит в работу на уровне темы, на правах культурной конструкции.

Было бы ошибкой определять новое искусство через обращение к проблемам формы и восприятия. Художников интересуют не формы сами по себе, а взаимодействие идей и их эффектов. Пластическое может выступать средством коммуникации, содержанием которой становится опыт перекодировки смысловых связей; при этом форма понимается как схема действия. Мы живем в мире, который развивается за счет постоянной переоценки навыков и технологий; художники уже давно проявляют особую чувствительность к условиям действия: связям наблюдателя и наблюдаемого, фрагментарного и законченного, случайного и необходимого, разрушения и созидания. В этом эпистемологическом повороте можно заметить элементы эстетики когнитивных руин: форма выступает здесь как след слабеющей воли к форме. Если руина в классической эстетике была манифестацией того, что можно назвать присутствием отсутствия, то сегодня пластическая форма работает как указание на идею, следом которой она является. Форма это руина идеи.

Волны персонализации цифровых медиа научили современного человека легко ориентироваться в множественном, пользоваться репертуарами контуров, нарративов, стандартов и других средств контекстуализации для того, чтобы быстро различать и связывать известные паттерны в неизвестных ситуациях. На этом фоне ключевым элементом практики становится экспонирование. Акт показывания — сложное действие, включающее как минимум четыре инстанции субъективности, подвижной взаимосвязью которой и определяется эффект произведения. Будучи включенным в коммуникацию художника и публики, показываемое событие само содержит два полюса, присутствие и описание. Событие определяется пересечениями узнавания и неузнавания; произведение открыто восприятию без синтеза, его целостность — связь разнородных потоков чувственных данных и ассоциаций.

Любая точка зрения предстает как паттерн. В искусстве когнитивного действия многое определяется тем, что называется малыми впечатлениями; слишком слабые и быстротечные для повседневных настроек сознания, они вездесущи, и от них часто зависит характер реальности. В фокусе внимания оказывается ментальная бахрома по краям привычных значений. Изучая это цифровое бессознательное, художники обращаются к элементарным действиям, к рутинному, к стандартным формам социальных связей, чтобы с их помощью описывать структуры субъективности. Яркий пример такой оптики — работы Таус Махачевой, для которой документация стала средством отделения действия от контекста. Жест художника, будь то выстрел из пистолета, публичная речь, объявление в газете, предстает как законченная эстетическая форма, автономная в силу своей отрешенности от прагматики обстоятельств. Действие становится аббревиатурой содержания, работа превращается в сверхпроводник малых впечатлений.

Серии, процедуры и действия все легче обретают статус локализуемых объектов наблюдения, обмена, производства. Распад предмета в конце ХХ века описывала формула «Смысл — это употребление». Большинство канонических методов современного искусства, таких как реди-мейд, апроприация, сайт-специфичность и т.д., стали следствиями из данного правила. С этим связано понимание объекта как маркера границы между искусством и жизнью, как напоминание о границах власти систем. Предмет сопротивляется скоростному считыванию; это средство переключения от готовых способов понимания к конструированию смысла. Важное качество объекта — избыточность — указывает на связь объекта и действия. Это горизонт, за которым перестает работать привычное производство культурных смыслов.

Объект как структура удерживается напряжением между серийностью и уникальностью. Он представляет не столько некий класс объектов, сколько свое различие в рамках какой бы то ни было классификации. Интерференция идентичности и сущности; способ существования такого объекта подобен мерцанию. Вне системы вещей он являет собою обломок, реликт. Конструирование мерцающего объекта сродни ментальной археологии: это нечто противоположное минималистскому выстраиванию бесконечных серий в ментальном пространстве. Мы видим то, что осталось от столкновения абстракций, воплощенное противоречие между единством и распыленностью, локальным и бесконечным, способностью и возможностью. Таковы, например, серии бумажных объектов Александры Сухаревой. Контуры отсылают к архаическому геометризму, поверхность имитирует имитации дерева в духе массовой мебели 1960-х; оппозиция нарратива и присутствия наполняется коллизией времен. В «здесь и сейчас» объекта проникает семантическое эхо истории.

Пространство как медиум возникает из дистанций между явлением и вещью. Силовые линии в этой среде выстраиваются вокруг взгляда, различающего контуры объекта в подвижных сетях ассоциаций. Предмет всегда частичен, иначе он не имел бы смысла. Его присутствие и его смысл могут взаимодействовать, как поверхность и объем, меняя взаимное расположение. Эффект, напоминающий частичное затмение, лежит в основе работы Алексея Панькина, чей метод можно назвать дизъюнкцией нарратива и вещи. Попытки дешифровки формы ведут к когнитивной инверсии, материальность оказывается остаточным фоном, подобно солнечной короне оттеняющим контур тавтологического знака. По-своему исследуют взаимное вычитание вещей и смыслов Алиса Иоффе, Александр Дитмаров, Арсений Жиляев и многие другие авторы. В каждом случае художественное усилие связано с наблюдением структур как объектов, то есть в отвлечении от их собственных функций.

Ситуация — важное для нового искусства понятие. То, что можно назвать ситуацией искусства, начинается с процедуры закавычивания фрагментов реальности, с отделения их от каузальных сетей жизни, с установления не всегда заметной, но критически важной дистанции между произведением и миром. Любая форма имеет измерение ситуации, поскольку определяется взаимодействием с внешней средой. Ситуативность — это пространственно-временные окрестности произведения как события, включающие сети возможных смыслов в уме зрителя. Ядро ситуации — событие встречи с работой, порождающее единичный опыт времени из пересечений ритмов наблюдения, действия, повествования. Произведение начинает работать, как арена, где ситуативность сгущается в то, что можно назвать атмосферным предметом. Это похоже на пространство инсталляции в обратной перспективе. В переключениях между внутренним и внешним, в отпечатках глубинного на поверхности, в смещенных акцентах, в царапинах и отражениях, в незаметных уликах атмосферность раскрывается, как социально заряженная среда.

Можно заметить, что атмосферный объект часто служит средством связи различных реальностей. Этот сквозной для нового искусства мотив связан с поиском собственного места в изменчивом и фрагментированном мире. Особенность современного сознания состоит в том, что другие пространства, в том числе история, прошлое, будущее, интегрируются в общую сеть, а не являются только экранами для проекций из настоящего, как было в 1990-е. Прошлое и будущее различаются постольку, поскольку внутреннее отличается от внешнего. Атмосфера здесь работает как трехмерный аналог изобразительной поверхности, как граница или мембрана между мирами. Искусство и жизнь сменяют друг друга в разных сериях. В инсталляциях Анны Титовой атмосфера возникает из управления оптическими ожиданиями: круговорот предметов и процессов как будто замирает на грани между распадом и трансфигурацией. Видимое взаимодействует с невидимым; материал и форма проходят друг друга насквозь подобно рядам элементарных событий. Так образуются подобные кристаллическим решеткам структуры, на которых стандартное преломляется в спектр морфогенетических возможностей.

В искусстве когнитивного действия важную роль играют модели пространства. Мир предстает пространством потоков коммуникации, где перемешиваются абстрактное и фактическое, быстрое и медленное, замкнутое и обращенное вовне. Всполохи прошлого, реалистические отражения, сгустки модернистских микрокосмов могут возникать и растворяться в информационной пене. Художники обращаются к старым медиа на новых условиях. Так, живописное изображение у Юлии Ивашкиной, Егора Кошелева, Валентина Ткача, как и у других молодых живописцев, это прежде всего схема отсылок к различным областям опыта. Их картины сохраняют фигуративность: на них изображены фрагменты узнаваемых пространств. Референтом для них служит технически воспроизведенный образ. Фотография, кино, компьютер, образ, даже если это воспоминание, всегда возникает из медиа. Целостность такого образа устремляется к точке плавления; это скорее паттерн, чем контур. Картина становится местом встречи типов репрезентации. Созерцать означает участвовать в конструировании смысла; поэтому современная живопись — это постконцептуальное явление.

С точки зрения математики любая форма является катастрофой, поскольку утрачены все возможности трансформации. Понятие катастрофы пульсирует на горизонте современности, способствуя героизации настоящего. Именно исследование катастроф подводит к проблеме пластического. Катастрофа — это переход от познаваемого к непознаваемому, от системного к единичному. Чистая пластическая форма сегодня воспринимается как знак катастрофы и этим включается в концептуальный план произведения. Отсюда и острое чувство историчности в новом искусстве. Во времена, когда массовая культура проповедует конец истории, художники начинают ощущать себя частью больших темпоральных явлений. Измерение исторической виртуальности, неоконченные проекты, забытые желания, все то, что слабо различалось в доцифровые эпохи, стало частью пространства коммуникаций. Сквозь поверхность настоящего тысячей глаз смотрит время через предметы, смотрит и не узнает своих ожиданий.

ДИ №2/2011