Кураторская практика обращается к элементам, имеющим отношение к арт-производству, внутри более широко обозначенных политических, социальных, экономических и культурных рамок. И возникают специфические контексты, и рождается система ценностей, помогающая определить идеологию создания выставки и кураторскую идеологию. Иными словами, ту временную атмосферу неконцептуализированных возможностей, решений, символических позиций, предложений, ценностей, точек зрения, выборов цензорства, вкусов публики, суждений, социальных функций, которые формируют некий вид приемлемой реальности выставки с перспективы общественного мнения и культуры. То есть идеология выставки — вовсе не порядок (текст) посланий, которые авторы выставки пропагандируют во вступительных текстах. Это различие между преднамеренным и непреднамеренным, допустимым и недопустимым в отношении к публике — сознательное и бессознательное, буквальное и фиктивное. Идеология выставки — не то, что принимается общественным мнением, а именно то, что формирует общественное мнение и представляет его выражение в неком виде обмена социальными ценностями и социальной властью. Какую же роль играет куратор в определении идеологии создания выставки?

Изменяющаяся роль куратора

В эссе «Разрушение идентичности: кураторы искусства и политика культурной репрезентации» Мари Кармен Рамирес анализирует, как динамика идентичности политики на транснациональном (глобальном) и местном (мультикультурном) уровнях повлияла на кураторскую практику. Латиноамериканское искусство в США представляет идеальную модель, на которой очевидны значительные трансформации кураторских институций. Они указывают, что с середины 1980-х наблюдается рост числа выставок, ориентированных на особые понятия идентичности для латиноамериканского искусства, а также развитие каталогов кураторской документации и критических статей с обсуждением разных дискурсов, в которых эти идентичности описывались. Важно, что в этих дискуссиях речь шла о выставках, обозначивших трансформацию куратора современного искусства от находящегося за сценой эстетического арбитра к центральному игроку на большой сцене глобальной культурной политики.

Следует принимать во внимание и кураторские дискурсы в восточноевропейских культурных контекстах, которые возникли в 1990-е после глобальных политических изменений. Это специфический феномен, поскольку новые дискурсы не автономны по нескольким причинам. Во-первых, восточноевропейское искусство представляет собой лишь вариант общей тенденции культурного доминирования западной культурной системы, но развивалось оно в других исторических условиях.

Во-вторых, современное восточноевропейское искусство, которое мы видели на выставках в культурном европейском пространстве в 1990–2000-е, порождалось, распространялось и поддерживалось крупными западными галереями и западной музейной системой.

Вследствие недостаточно развитого арт-рынка и общей экономической нестабильности в Восточной Европе финансовую поддержку организаторам таких выставок обеспечивают западные фонды и финансовые структуры, заинтересованные в продвижении современного восточноевропейского искусства через выставки и художественные проекты.

Поскольку сегодня трудно провести идентификацию и четкое различение национальных школ и международных направлений искусства, кураторы и художники применяют одни и те же формы и инструментарий, но в разных культурных и политических контекстах.

Кураторы используют принципы, навязанные властными структурами и соответствующими институциями. И возникает вопрос: чем современный глобалистский мир отличается от мира искусства, существовавшего раньше? Что делает этот мир единым и все еще унифицированным, несмотря на различия, отделяющие одну арт-сцену от другой? Последний вопрос связан со способом функционирования культуры в условиях глобализации.

В сфере современного искусства новый кураторский дискурс мог бы внести вклад в гармонизацию разных арт-систем в Европе на основе профессиональных стандартов, которые должны быть хорошо согласованными внутри каждой арт-институции. Главная цель — поощрять становление и развитие связей, контактов в арт-системе, инициировать проекты на местном, государственном, региональном, внутреннем и транснациональном уровнях и пропагандировать уважение к принципам международно регулируемой арт-системы.

Чем обеспокоены музейные кураторы?

Кирк Варнедоу, профессор из Института передовых исследований (Принстон), заметил, что офисы директоров музеев в разных странах, которые он посещал, заполнены рисунками и моделями либо нового крыла музея, либо проектами нового здания для музея самого модного архитектора, а развешенные на стенах информационные листы сообщают о финансовой поддержке этой экспансии музея. Разговоры сотрудников музея также полны энтузиазма: новый музей внесет свежую струю в культурную атмосферу, развитие города, его экономику. Куда бы ни приезжал Варнедоу, бывший главный куратор отдела живописи и скульптуры МоМА, он всюду наблюдал ту же историю: кураторы музеев деморализованы, подвержены стрессам, тревогам, они выражали возмущение и протест против того, что происходит в их музеях. Дело вовсе не в конфликтах или непонимании, отношения директоров и кураторов чаще всего нормальные. Конфликт возникает между драматически изменяющейся ролью музея искусства и все более возрастающим давлением этих изменений на людей, которые традиционно были хранителями, исследователями внутри этих арт-институций. Произошел огромный рост амбиций и жажды популярности у арт-институций, и это стало пагубной тенденцией. Если 20 лет назад кураторы, хранители, сотрудники музеев защищали интересы искусства, то сегодня музейные кураторы отстаивают приоритетные интересы не столько внутри музея, сколько за его пределами. Двадцать пять лет назад, когда первым директором музея был Филипп де Монтебелло, в отделе развития музея работали 5–6 человек, сегодня их уже сорок. Музеи выросли, их бюджеты значительно увеличились, финансовая база становится все более обширной и корпоративной. А кураторы играют все меньшую роль, растворяясь среди других персонажей, защищающих будущее своих институций. Изменяются отношения внутри экосистемы арт-институций с ее директорами, фондами, другими отделами и все более разрастающейся сферой маркетинга и развития. Как только отделы по образованию в музеях, арт-институциях выросли и обрели возможность диктовать свои условия, они стали заявлять о себе как об экспертах, определяющих, какие выставки должны быть представлены в государственных программах. С появлением столь мощных институций, ориентированных на образование, кураторам отводится второстепенная роль.

В начале 2000-х кураторы сформулировали юридические и экономические основания для создания новой организации (Ассоциации кураторов музеев искусства — ААМС), чтобы проводить профессиональную политику и формировать свою позицию. Цели ААМС — профессиональное развитие и защита интересов музейных кураторов, поддержка кураторов в формировании миссии арт-музеев США, поощрение стажировки кураторов, их участия в образовательных программах. Иначе говоря, ААМС является форумом по обмену информацией и идеями во всех сферах, связанных с кураторством и музейной деятельностью. Президент ААМС Гэри Тинтероу заявил, что ассоциация будет отстаивать позиции кураторов перед администрацией музеев.

Одна из главных целей Монтебелло — обогащать знания, опыт, повышать профессионализм кураторов, чтобы они смогли стать директорами музеев вместо директоров-администраторов. Он убежден, что экспертиза куратора — самое важное достижение музея. Однако кураторы испытывают сильное давление обстоятельств — надо уложиться в бюджет, решить финансовые проблемы и административные задачи.

«Менеджеризация» музеев

За последние двадцать лет во всем мире возросло число музеев современного искусства. Один из главных мотивов этого процесса — создание новых музеев и обновление старых — связан с такой их функцией, как повышение статуса города, региона. Не случайно сегодня музеи порой называют новыми соборами. Яркий пример — Бильбао, где по проекту Фрэнка Гери за счет администрации города был построен огромный филиал музея Гуггенхайма. Но кто сегодня управляет этими «соборами» и какова их функция в сложной системе современного искусства? Существуют ли специально подготовленные эксперты, определяющие политику музеев или же речь идет о менеджменте и стратегии рынка?

В прошлом главными функциями музея были коллекционирование, сохранение и демонстрация публике своего собрания. То есть речь шла о задачах, связанных с легитимацией, историзацией и сакрализацией произведений современного искусства. Постепенно вмешательство музеев в актуальное искусство становилось все более заметным. Если когда-то выставка в музее была конечным пунктом в карьере художника, то сегодня это точка отсчета на пути к высоким котировкам на международном арт-рынке. Вот почему директора музеев, кураторы, искусствоведы, научные сотрудники должны владеть информацией о том, что происходит на международной арт-сцене. Они находятся в тесной связи с галеристами, коллекционерами, директорами других музеев, художниками. Можно сказать, что должность директора музея предназначена для «воинствующего» критика, который поддерживает тесные контакты с арт-менеджером. Директор музея для развития постоянных коллекций также должен соизмерять бюджет для закупок с ситуацией на рынке.

В США, где музеи имеют право продавать произведения из своих собраний, чтобы делать другие закупки, они могут так же действовать на рынке, конкурируя с торговцами и коллекционерами. То есть они находятся на пересечении двух миров. С одной стороны, утверждают новые эстетические ценности, влияют на статус художников, вписывая их в исторический контекст, с другой — формируют спрос на произведения и конкурируют с другими фигурантами арт-системы, чтобы ратифицировать котировки на рынке или искусственно создать их. Вместе с крупными торговцами и коллекционерами директора самых престижных музеев контролируют число художников, входящих в круг элиты, которое всегда ограничено в соответствии со стратегиями рынка. Руководители менее значительных музеев чаще вынуждены приспосабливаться к выбору торговцев и коллекционеров, дабы не остаться на обочине. Но успех директора зависит не только от эффективности его действий внутри арт-системы и одобрения публики, но и от оценки курирующих музей государственных администраторов, которые желают, чтобы музейная институция представала как действенное учреждение с идеологической точки зрения. То есть музей должен представлять собой структуру, обеспечивающую престиж тем, кто его финансирует.

В столь деликатном секторе, как производство художественной культуры и управление ею, все чаще делается акцент на планировании, организации, координации, контроле, продвижении. Иными словами, считается, что директор музея должен быть не столько специалистом в сфере искусства, сколько менеджером, умеющим общаться с людьми, способным наилучшим образом использовать бюджет, найти спонсора, заботится об имидже своего музея. Самый удачный пример — Томас Кренс, директор музея Гуггенхайма, сумевший создать настоящую мультинациональную структуру: два представительства в Нью-Йорке, филиалы в Венеции и Бильбао, третий филиал скоро откроется в Берлине.

Но в случае с институциями, которые достойны названия «музей современного искусства», невозможно измерять результаты деятельности только количественно.

Директора музеев обеспокоены сложившейся ситуацией, когда мощные рыночные структуры создают и диктуют им условия деятельности. Это вызывает тревогу, угрожает профессиональному статусу музеев. Практика шоу-бизнеса, деятельность провайдеров в телекоммуникациях, агентов недвижимости дублируются в системе современного искусства и оказывают негативное влияние на ее функционирование. Разнообразие форм позиционирования в бизнесе отражается и в художественной практике. Нездоровая ситуация, горячка на арт-рынке приводят к понижению интеллектуального уровня произведений, нехватке качественных работ. Музеи вынуждены выплачивать все большие суммы за аренду произведений для популярных выставок. Например, для выставки «Дега и танец», которая проходила осенью 2007 года в Детройтском институте искусств, аренда одной картины стоила от 10 до 20 тысяч долларов.

О последствих «менеджеризации» музеев саркастически высказывался знаменитый художник Ганс Хааке: «Весь мир искусства, особенно музеи, принадлежит тому, что Ганс Магнум Энценбергер определил как индустрию сознания. Как и Энценбергер, я полагаю, что использование термина “индустрия” для всей арт-системы имеет оздоровительный эффект. Этот термин развенчивает мифические и обманчивые понятия, используемые теми, кто рассматривает производство, распределение и потребление искусства».

Ему вторит критик Альберт Парра: «Музеи, в которых главную роль играет администратор, неспециалист в сфере музейной деятельности, всегда получают катастрофические результаты в течение длительного периода, а иногда очень быстро пожинают плоды такой неразумной политики».

Куратор, критик и качественное искусство

В последние десятилетия наблюдается качественный рост исследований в сфере современного искусства в академиях и университетах. Во многом это связано с деятельностью галерей, осуществивших серии знаковых выставочных проектов. Несомненно, высокий профессионализм арт-институций не имел бы смысла и не получил бы такого развития, если бы не существовала сложная и разветвленная система торговли современным искусством, — дилеры, галереи, рынок. Именно галереи способствовали тому, что художники не прекращали процесс создания произведений. Даже тот, кто ничего не понимает в искусстве, осознает: произведение стоит денег, уплаченных за него, следовательно, это подтверждает его качество. Критик и куратор, желающие работать в условиях свободного рынка, могут действовать лишь с учетом предлагаемого рынком выбора. Высокий профессионализм куратора позволяет критически пересматривать историю и происходящие в современном искусстве процессы, соизмеряя свои слова и действия с ситуацией на рынке.

В противном случае куратор будет иметь лишь ее документацию. Должны ли современные кураторы, желающие получить признание, интересоваться тем, что продается на арт-рынке, или проявлять интерес лишь к тому, что имеет отношение к профессиональной деятельности? Кураторы оказываются в сложной ситуации, когда им приходится делать выбор между разными предложениями на рынке. Арт-институции, музеи, международные художественные форумы, пытающиеся предъявить нечто значительное, должны осознать, что, только находясь внутри жестко обозначенных границ функционирования арт-системы, можно выжить, в то время как опора только на суждения и выбор куратора могут помешать их успешной деятельности. Однако какой торговец захочет, чтобы его выбор тех или иных произведений зависел от куратора, критика? И крупным кураторам современности иногда приходилось отказываться от собственных принципов ради утверждения на арт-рынке. Джермано Челану даже пришлось подкорректировать историю искусства, чтобы продвинуть «бедное» искусство на международной арт-сцене. Акилле Бонито Олива, курировавший крупные выставки, только через трансавангард сумел создать связь между предложением художественной среды и реализацией на рынке.

На первый взгляд курирование не имеет ничего общего с искусством, и в таком подходе нет негатива. Это помогает понять главное: ориентацию искусства в его актуальной линии развития и с преимущественным акцентированием и ориентацией на нехудожественные элементы. Следует проводить различия между «искусством» и «современным искусством», так как неизбежно приходится принимать следующий факт. Хотя любое занятие искусством сегодня следует определить как «современное», не все герои мира современного искусства желают принять или оценить такую деятельность, как актуальное современное искусство. Это результат их осознанного или бессознательного отказа от того факта, что искусство сегодня развивается через все современные условия производства в сфере культуры. И понятие «обрамление» в таком контесте (рама, инвайронмент) рассматривается как первая ступень нового этапа курирования современного искусства сегодня.

В традиционном искусствоведческом использовании термин «курирование» означает демонстрирование на художественной выставке. Но в современном понимании феномен выставки — лишь один и не всегда самый важный, хотя и наиболее визуализированный, из других фрагментов рабочего процесса современного куратора. Многие критики рассматривают выставочную практику как «политику экспонирования или политику репрезентаций», как связь между искусством и политикой, особенно характерную для стран Восточной Европы.

Кто же имеет право сегодня идентифицировать себя с кураторством? Кто имеет право профессионально заниматься кураторской практикой и сохранять, такую привилегированную позицию в мире современного искусства? И как эта позиция реализуется? Проблему, кому разрешается делать дизайн выставки, проводить конференции, круглые столы и участвовать в организации художественных событий, необходимо рассматривать с новых позиций.

Роль независимого куратора

Независимый куратор может стать ключевой фигурой в современной арт-системе, если обеспечит художников средствами и способами для реинтеграции в мейнстрим в искусстве, при этом попытается избежать ловушек между только нарождающимися тактиками и новаторскими стратегиями. Художник-куратор становится агентом по распределению средств между правительством и арт-институцией. Но двусмысленность его положения на современной арт-сцене мешают ему развивать профессиональную деятельность за пределами арт-системы. Поэтому кураторы должны скрывать свои истинные цели, чтобы не подвергаться репрессиям.

Практика шоу-бизнеса, деятельность провайдеров в телекоммуникациях, агентов недвижимости дублируется в системе современного искусства и оказывает негативное влияние на ее функционирование. Разнообразие форм позиционирования в бизнесе отражается и в художественной практике. Куратор современного искусства редко обращается к архивам и руководствуется фантазиями по поводу изменяющейся идентичности. Потому важными качествами куратора современного искусства становятся сотрудничество с нетрадиционными структурами, возможный выход за пределы уже устаревшей современной арт-системы, вызов привычным стереотипам при подготовке проектов и в экспонировании произведений искусства, любопытство к свежим идеям. Власть каждого куратора ограниченна. Но куратор, публикующий статьи в каталоге или помещающий произведения в некий контекст для знакомства с ним журналистов, коллекционеров, преподавателей, ученых, арт-дилеров, все же обладает некоторым влиянием. И он может использовать свое умение грамотно визуализировать произведения, чтобы привлечь к ним внимание, вызвать интерес. Решения и выбор кураторов могут заинтересовать широкую аудиторию и способствовать изменению восприятия произведения. Выставки, подготовленные на основе выверенной кураторской концепции, обладают способностью не только предоставлять новую информацию, но и бросать вызов устаревшим, взглядам, провоцировать разные эмоции, побуждать к действию.

Курирование требует постоянного самосовершенствования, занятия исследовательской работой, чтобы вызвать интерес к произведениям, еще не получившим одобрения, оценки у критиков, специалистов, публики.

Кроме того, кураторы должны принимать во внимание тенденции, движения, моду, улавливать свежие идеи и формулировать нестандартные концепции. И возникают неожиданные вопросы: может ли обаяние дилера, куратора, художника оказывать большее воздействие, чем сами произведения? И наоборот: может ли неудачная презентация произведения стать причиной того, что у покупателя, коллекционера возникнет желание отвергнуть его? Должны ли кураторы, представляющие художника, опираться на жесткие теоретические позиции или стремиться максимально приблизить зрителя к процессу создания произведений искусства? Должны ли идеи одного куратора в отношении того или иного художника совпадать с мнением его коллег? Разумеется, все кураторы доверяют мнению коллег и критиков, которых считают авторитетными, и не доверяют пустым или необоснованным суждениям. Картины, находящиеся в галерее, пользующейся дурной славой, не получат такую высокую оценку, как в галерее Лео Кастелли или на «Документе» в Касселе. Ценность произведения в большей степени возрастает от того, где и кто его показывает. Куратор должен находить талантливых молодых художников и знакомить с ними до того, как они попадут в галерею, музей, к коллекционерам, оказывать поддержку зрелым художникам, не имеющим помощи от коммерческих галерей и регулярных выставок.

Обзор подготовлен по материалам, переведенным с зарубежных сайтов Викторией Хан-Магомедовой

www.luxflux.net/n16/protocollo2.htm Charlesworth J.J. Curating Doubt /Rugg Al. Issues

in Curating Contemporary Art and Performance. London. 2007, p.98-100

www.acafspace.org/images/art-e-conomy_introduction.pdf www.artnews.com/issues/ article.asp?art_id=1241 http://findarticles.com/p/articles/mi_m0425/is_n3_v53/ ai_16445948 www.collegeart.org/guidelines/curatorial.html http:// query.nytimes.com/gst/fullpage/htm?res=9D0CE5D81330F931A35756C0A96...eprints.st-andrews.ac.uk/archive/00000394/01/Art_6_Vol_9.pdf www.2.unia.es/arteypensamiento/ ezine/ezine14_2007/feb01imp.html www.ojoatomico.com/textos/talk_medialab.html Le colloque Changer. Le musee dans nos societes en mutation. Montreal 7-8 octobre. 2004.

Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics. Les presses du reel. Paris, 2002 www.sfsu.edu/~museumst/minerva/treanor_00.html www.telegraph.co.uk/arts/ main.jhtml?xml=/arts/2007/06/19/ badocumenta119.xmlwww.larivistadelmanifesto.it/archivio/9/9A20000914.html http:// blog.panorama.it/viaggi/2008/01/06/destinazione-museo-le0cattedrali-dellarte-fi...www.francoangeli.it/Ricerca/Scheda_Libro.asp? CodiceLibro=1257.11 www.auditorium.info/articolo.asp?id=37

P.Ciorra, D.Tchou. Il futuro dei musei. Milano, 2006

ДИ №2/2011