В студии он занимался более двух лет. График Лев Сбарский познакомил его со знаменитым Андреем Гончаровым, другом и соратником по Обществу станковистов (ОСТ) Александра Дейнеки. Гончаров, которому понравились этюды Умнова, пригласил его на просмотр сделанных им работ в Гослитиздат, с которым сотрудничал в качестве художника книги. Другой график, Марк Петрович Клячко, взглянув на смелую живопись молодого человека, отсоветовал поступать в художественный институт, опасаясь его негативного воздействия на самобытный талант. При поддержке Клячко Умнов знакомится с французской школой живописи. Особое влияние на его живописный темперамент оказывает экспрессивная символика колористической системы Ван Гога, что наглядно проявилось в начале 1960-х в первом цикле работ, посвященных московскому пейзажу. Образные признаки ранней умновской живописи — кулисная расстановка изобразительных планов, обобщенные красочные зоны, четко разграниченные жирной цветовой обводкой, и цельность предметных форм. В 1963 году появляется серия произведений с изображением персонажа, играющего на рояле, гитаре или балалайке.

Следующий цикл живописных произведений с человеческими фигурами возникает в середине и второй половине 1960-х. Люди здесь предстают в их монументальной ипостаси, художник тяготеет к максимальной условности изобразительных форм и цвета, нарочитой примитивности обобщающего рисунка, жесткой фронтальности в размещении фигур, к изживанию повествовательности в жанровых сюжетах. Потребность охватить жизнь более целостно сказалась в обращении к народному искусству и иконе. Так к живописным завоеваниям французской школы присоединяется эстетика национальной низовой культуры и рафинированного спиритуализма древнерусской иконописи.

За счет структурного объединения в живописном образе соответствующих формальных приемов сразу трех художественных пластов былая декоративность открытого цвета приобретает монументальную внушительность и углубленную содержательную сосредоточенность. Появляются почти монохромные работы, тоновой регистр которых резко отличается от ярких светонасыщенных пейзажей поры увлеченности Ван Гогом.

Пожалуй, наивысшего подъема в осуществлении нового формального и концептуального подхода художник добивается в картинах 1967 года — «Трое», «Рыбак», «У самовара я и моя Маша». Они привлекают прежде всего утверждением простого человека, человека как такового. Причем главным достоинством новой образности является то, что благодаря ее формальным особенностям автору для достижения поставленной задачи не нужно привлекать героические темы, как это было в «соцреализме» или крупноформатных картинах «сурового стиля». Напротив, сюжеты самые будничные, фактически ничем не примечательные, стилистическая их подача намеренно снижена лубочной примитивностью изобразительной манеры.

Нечто очень схожее по духу и форме в те годы было присуще еще двум представителям не официального искусства — Михаилу Рогинскому и Борису Турецкому, ученикам М.С. Перуцкого, вошедшего в художественное объединение НОЖ («Новое общество живописцев»), единственная выставка которого состоялась в 1922 году. Опираясь на примитивизм французского самоучки таможенника Руссо, народного лубка, участники группы оказались последователями отечественного неопримитивизма, главой которого в России был их старший коллега Михаил Ларионов. И стало быть, искусство Виктора Умнова второй половины 1960-х следует причислить к третьему этапу указанного направления. Кстати сказать, «ножовцы» в своей декларации, противопоставляя принятый творческий метод экспериментам абстрактной аналитики супрематистов и конструктивистов, также рассматривали картину как «органическую и синтетическую форму живописи».

Но несмотря на то что основным занятием адептов неопримитивизма всегда оставалась живопись, в разработанной ими образной поэтике значительное место отводилось конструктивным возможностям рисунка. В живописной манере Умнова это заметно в ранних пейзажных произведениях. Желание повысить содержательность бытовых сцен за счет монументализации необходимо вело к линеарной активизации в живописных композициях. Причем рисовальные мотивы первой половины 1960-х выполнялись контурами совместно с редкой штриховкой, сообщавшей им воздушность и световую пространственность.

Рисунок выступает в живописи Умнова фактически идее- и формообразующей основой, на которой закрепляются колористические построения. А в серии с фигурами графическая конструкция по своему образному назначению становится почти равной цветовой. В, казалось бы, наивной примитивизации воспроизведенной натуры в действительности были заложены большие чувства и даже претензия на определенную долю сакрализации.

К началу 1970-х характер красочной палитры несколько меняется — цвет становится более закрытым, его тоновая составляющая сгущается еще больше, достигая пределов черного. Фактура сглаживается, чаще применяются не рельефные наложения цветовой пасты, а тонкие лесси-ровочные прописки наряду с корпусной прокладкой, отчего предметы кажутся освещенными не с наружной стороны, внешним источником, как было раньше, но светятся изнутри, пронизанные мерцающим горением. В это время Умнов добивается выдающихся профессиональных результатов, делается по-настоящему виртуозным колористом, свидетельством чего служит картина «Дом в Афанасьевском» (1970).

На рубеже 1960–1970-х в творческой биографии Виктора Умнова намечается водораздел. Следующие полтора десятилетия он сосредотачивается преимущественно на графике, а параллельно увлекается созданием графических листов, закомпонованных с помощью контурных прорисовок и редкой штриховки. В основе сюжетики музыканты и бытовые сценки, фактически повторяющие образную линию живописных циклов. Но уже во второй половине 1960-х при нарастании доли рисовальных композиций заметно проявляется интерес к творческому наследию Рембрандта.

Окончательного разрыва с живописью не происходит. Напротив, в работе тушью и пером нагнетанием штриховки он добивается сгущения линий в крупные тоновые пятна. Они-то и сближают графическую технику с живописной. Тесно обступая световые участки, теневые скопления рельефно выделяют из белого пространства листа предметные объемы. Подбором таких штриховых образований автор выводит необычную пластическую каллиграфию, созвучную складу его художественного мышления.

Любопытно, что сюжетная тематика не претерпевает существенных изменений. Объектами образного воплощения в графических композициях по-прежнему остаются все те же герои и бытовые мотивы. Но как разительно меняется их восприятие художником и образная интерпретация! Если раньше его привлекали человеческий типаж и типическая конкретика бытовых ситуаций, то теперь занимает личная психология героев, увлекает тайна душевных перипетий. В 1970-е годы нарастает ощущение трагизма бытия, незащищенности, исповедальности.

Это невидимое художник передает с помощью зыбкого тенеброзо, игры контрастами светлого и темного, воспринятых как перепады душевного мира. Показателен выполненный в 1967 году графический лист с девушкой, читающей книгу за письменным столом. Интимность камерного мотива, сгустившаяся темнота замкнутого пространства комнаты смотрятся символическим выражением душевной восполненности героини.

В конце 1970-х художник испытывает духовный кризис. Наступает пора философских поисков опоры в жизни и творчестве. Мир предстает загадкой, которую нужно во что бы то ни стало разгадать. В трех графических композициях под говорящим названием «Сомнения Фауста» зафиксировано это беспокойство умонастроений автора.

Три базовые нормы — убежденность в том, что искусство не только должно ставить насущные вопросы, но и давать убедительные ответы, ответственность за свое дело и честная открытость перед зрителем — подталкивают к созданию автопортретной серии.

В конце 1970-х годов тема «художник и жизнь», затронутая в «Сомнениях Фауста», замещается темой «искусство и художник», повествовательно раскрытой в графической серии «Художник и модель». Умнов, вдохновленный скорее всего похожим сюжетным циклом Пикассо, возникшим еще в первой половине столетия, надеется через разгадку женской натуры, излюбленного предмета искусства, приблизиться к реальности и открыть ее потаенный смысл. Содержательная программа подается на пластическом уровне — активной динамикой черного и белого. Противоположные выразительные стихии как бы замешивают поисково-вопросительную магму, отчего тематическое разрешение обретает обобщенный смысл, отвечающий уровню изначальной философской заданности. В «деревенском» цикле автор пытается найти дополнительные смысловые зацепки, апеллируя к непреходящим основаниям бытия, с которыми тесно связан крестьянский труд, процесс сельскохозяйственного производства. Недаром последние графические композиции на данную тему, например, такие масштабно развернутые, как «Сенокос», отличаются вселенским охватом действительности.

Это говорит о том, что после идейных колебаний и душевного разлада к художнику возвращается интеллектуальная ясность. Он записывает приходящие на ум соображения. Наступает плодотворное время и для познавательной деятельности, и для творческой работы. Литературные записи, которые продолжались на протяжении семи лет, вплоть до 1983 года, складываются в книгу афоризмов и кратких эссе, посвященных уже знакомым нам по живописным и графическим циклам вопросам: проблемы искусства и психологии человека, ролевая позиция художника в обществе, взаимоотношения мужчины и женщины, религии с обществом и искусством. Последние оказали огромное влияние на становление послефигуративных изысканий, включивших два направления — геометрическую абстракцию, которой художник занимался на протяжении десяти лет начиная с 1986 года, и собственно информальное искусство.

Виктор Умнов обратился к беспредметной геометрической конструкции, истоки которой в супрематизме Казимира Малевича и неопластицизме Пита Мондриана. Однако необходимо подчеркнуть и принципиальное отличие современного автора. Дело в том, что у основоположников новейшего искусства пластическая форма предназначалась исключительно для позиционирования самого себя, то есть была лишена иносказательной функции. В художественной практике Умнова, наоборот, формальные метаморфозы, какой бы самоценностью они ни обладали, всегда были подчинены исключительно выразительным целям. И вот в 1983 году возникает мысль, что наиболее подходящий способ выражения вербально сформулированных суждений как раз и содержится в геометрических фигурах, необыкновенно емких в своем знаковом слагаемом. Возникают предпосылки для разработки собственной, самобытной художественной идеогра-фии, предопределенной убежденностью в том, что вне религии, веры в интеллигибельное подлинное искусство не может состояться, какие бы гениальные формы оно ни принимало. К этой идеологеме Виктор Умнов склоняется после долгих размышлений о жизни и знакомства с философской и религиозной литературой.

Увлеченность религиозными вопросами постепенно подводит к важному выводу, что принятые христианством геометрические символы очень гармоничны. Работа над статьями, посвященными иудаизму, углубляет интерес к геометрической символике. В организованном наложении двух треугольников — звезде Давида — художник сумел прозорливо уловить символизацию ряда трансцендентных идей, как бы скрепленных в единый узел. Замечательная догадка позволяет ему разъять сложную фигуру на составляющие ее элементы. Вместе треугольные окончания задают устойчивое равновесное состояние. Расположением треугольников, соответствующим образом ориентированных в пространстве, правомерно символизировать собственные теоретические положения. Например, треугольник, повернутый вершиной вверх, знаменует собой движение по восходящей — от человека к Богу; вниз — от Бога к человеку. В то же время геометрическими формами позволительно означить различные аспекты других уровней земного существования — натурфилософский, социальный, индивидуальный. Так, за треугольником, повернутым вверх, допустимо записать материальную субстанцию, понятие жизни, женское начало, а за треугольником опрокинутым вниз, оставить дух, время, смерть и мужское начало. Первому сообщить красный цвет, то есть наделить его активностью, а второму — черный, то есть связать с ним пассивность. Неравновесные фигуры помещаются в белое поле устойчивой квадратной формы, с тем чтобы придать им определенный покой. Утолщением подрамников автор добивается еще большей знаковой объектности своих абстракций. Как видим, геометрия Умнова вытекает из религиозной символики, а не из супрематических композиций Малевича или неопластических картин Мондриана.

Концептуально-пластические находки незаметно подготовили к тому, что увиденные под таким углом зрения геометрические начертания есть смысл принять как замещения самих афоризмов. То есть строгие математические конфигурации и их конструктивные сочетания вполне могут быть аутентичными литературным текстам. В русле постмодернизма взаимозаменяемость вербального и пластического дискурсов, их семантическая равнозначность, приблизила творчество современного художника к творчеству старых мастеров. Ведь они, по существу, всегда подчинялись вербальной мифологии. Процедура подмены осуществима потому, что в символической абстракции, изобразительной по своей природе, призванной зрительно позиционировать незримый внетактильный объект, литературность предполагается по ее образному назначению. И следовательно, афористический текст вполне может служить пластическим и образным материалом для живописных работ.

Синкретическая комплексность художественного мышления Умнова предполагает многоуровневый идеологический состав пластических знаков и допускает заимствование из разных религиозных систем. Так, главным концептом геометрического цикла послужила метафизическая доктрина даосизма, по религиозному учению которого материальный мир возник и существует благодаря взаимовлиянию двух противоположных начал — активного мужского ян и пассивного женского инь. При этом у Виктора Умнова в силу универсальности его творческого сознания противоположными началами могли оказаться феномены разных бытийных уровней, о чем можно судить по конкретным живописным работам данного периода.

Однако, очевидно, одним живописно-пластическим средствам было не под силу вобрать всю полноту философского диапазона художников. Возник интерес к одному из интереснейших ответвлений послевоенной абстракции, которое получило название по своей первой парижской выставке «ар-информель» — бесформенная живопись. Крупнейшими представителями информального искусства, как еще называют указанное течение, на Западе стали Жан Дебюффе, Жан-Поль Риопель, Жан Фотрие, Вольс, Эмиль Шумахер, Ансельм Киффер, Энтони Тапиес и еще ряд мастеров. У нас к этому направлению принадлежат, в частности, Адольф Гольдман, Евгений Вахтангов, Вячеслав Ливанов, Евгений Гор, Марина Кастальская, Алена Аносова, Аладдин Гарунов. Безусловным лидером информели следует признать Виктора Умнова, создателя ее эксклюзивной версии. При всей спонтанности художественного метода и опоре на иррациональную психоделику, противопоставленных рационализму старой геометрии, в произведениях информализма присутствовала значительная доля умозрительности. Это настолько существенно влияло на образную структуру бесформенного искусства, что его даже можно сблизить с концептуализмом. Соединение несоединимого в одном произведении, естественно, потребовало нового художественного языка. Не случайно многие из художников практически отказались от привычной техники масляной живописи и решили перейти к работе в нетрадиционных технологиях бетона, глины, песочной крошки, дерева, бумажной массы авторского изготовления, металла и т.п. А манера тех, кто продолжал применять масло и акрил, отличалась особенно пастозным, можно сказать, брутальным, наложением красочного слоя. Примкнувшие к движению старались уподобить художественный образ чему-то схожему с тектоническим строением земной коры, картографией археологического раскопа или гигантским круговоротом вселенской воронки. Наслоенность складчатой структуры устроенных таким манером произведений неизменно тяготела к иероглифической знаковости, тому идеографическому синтаксису, к которому причастны и символико-геометрические абстракции Умнова. В структуре масла, уподобленной наскальным росписям или древним скрижалям, на поверхность из толщи пластических слоев часто проступали слова, цифры или другие символические знаки, как это, например, можно усмотреть в работах Тапиеса или Гольдмана.

Следуя притчевой типологии своего искусства, Умнов решил пойти дальше и подчинить большую площадь произведения тексту. Но оказалось, что текстовая запись афоризмов противоречит пластическому пространству. Тогда он стал что-то зачеркивать, что-то подчеркивать жирными полосами, а иногда даже затушевывать почти все написанное. От листов белого хромэрзаца в 1989-м перешел к листам старого кровельного железа и цинка, благодаря воздействию времени обладавшим изначальной пластической полнотой. Причем могла быть затушевана не только живопись, но и тексты, различными цветами выполненные и разной величины, часто находящиеся один на другом. Так родилась не имеющая аналогов образная матрица, вызывающая ассоциации с палимпсестом, в свою очередь, являющим собой своеобразную текстовую археологию. Отсюда впечатление архаического памятника. Произведение превращается в некий тотемный объект, который аккумулировал необычайную по своей идеологической емкости пластическую образность. Кроме того, синкретическая многосложность позволяла разрешить проблему завершенности и недосказанности или законченности высказывания в подлинном произведении искусства.

Концептуальная спресованность информальных творений Умнова порождает и смысловые подтексты, которые содержатся не в самой текстовой или пластической зоне, а непосредственно накапливаются в неуловимых пространственных промежутках между вербальными и фактурными слоями произведений. Перетекая один в другой неведомыми путями, они скрепляются в образный инвариант, способный впитать в себя и затем передать общий идейный пафос. Поэтому творческий метод Умнова представляет собой принципиально новый пластический феномен, который можно назвать новой пластикой.

Со второй половины 1990-х Умнов начинает создавать монументальные объекты новой пластики. Составленное из четырех металлических листов программное произведение 1995 года — «Вытеснение». На трех из них черными буквами написано по слову — «чудо», «тайна», «авторитет». Все они перечеркнуты широкой белой полосой. Нижнее поле бурого оттенка занимает такая же крупная надпись белой краской — «женщина», ничем не замазанная. Автор сообщает, что все эти слова взяты им из легенды о Великом инквизиторе из романа Достоевского «Братья Карамазовы». Иван Карамазов говорит брату Алеше, что все эти категории человеческой жизни исчезают. Произведение Умнова сообщает, что со времен Достоевского ничего не изменилось к лучшему. Минимализм выразительных средств, бедность цветовых сочетаний, ахроматическая суровость колорита обнажают концептуальный остов произведения.

Развивая свой образный метод от бесхитростных натурных этюдов к экспрессивной символике графических композиций и объектной знаковости геометрических абстракций, Виктор Умнов постепенно приближается к освоению принципиально новой образной пластики ритуального толка, способной в своем символическом синтетизме проявить воззрения высшего духовного порядка.

ДИ №2/2011