Проселок петляет по полю, исчезая за горизонтом; рваная кайма леса отсекает пашню от неба; песчаный большак высвечивает тоннель в мрачной чаще. Родные угодья, бескрайние российские просторы и бесконечные дороги со времен передвижников навевали на художника светлую грусть. Пейзажи Ильи Орлова тоже погружают нас в меланхолическую созерцательность, которую, впрочем, не стоит путать с русской народной прострацией — догадками гоголевских мужиков, доедет ли это колесо до Казани.

Художник обращается к старому передвижническому сюжету, оставляя за скобками национальные мотивы. Название проекта, которое могло бы вызвать у нас ассоциации с ландшафтами Среднерусской возвышенности, — прямая отсылка к работе знаменитого немецкого философа. Эта серия картин создавалась под впечатлением эссе Мартина Хайдеггера «Проселок», написанном после Второй мировой войны, когда мыслитель, отстраненный от университетской работы за сотрудничество с нацистами, жил в течение нескольких лет в городке на юге Баден-Вюртемберга, откуда был родом. В этот период Хайдеггер работал над циклом текстов, в которых размышлял об истоках культуры и индивидуального опыта. Проселочная дорога — ключевой образ этих эссе, одно из которых послужило Илье Орлову примером разговора о родине не как об идее национального единства или механизмах сплочения людей в национальные сообщества, но как о связи экзистенциального и культуры, биографии и истории. Об исконном и своей причастности к нему Хайдеггер говорит с позиции оказавшегося не у дел отщепенца. Для петербургской арт-сцены маргинальность, подобная этой, с позднесоветского времени остается одной из продуктивных форм художественной работы.

Ландшафты, изображенные на картинах Ильи Орлова, — это образы сложносочиненные. Где-то они могут напомнить живопись Джона Констебла, где-то — Камиля Коро. Нет сомнений в том, что для художника важен опыт таких современных пейзажистов, как Валерий Кошляков и Владимир Шинкарев, рисующих захолустье, городские задворки и руины как жизнь укромную, в которой есть достоверность и грубое обаяние. Образы русской природы узнаются в живописи Ильи Орлова гораздо реже, чем романтические виды Павловска, который он с давних пор любит и где сейчас работает, или фото, сделанные во время прогулок по заброшенным петербургским паркам.

Из рефлексии на чужие картины, идей, представлений складывается многослойный палимпсест. Пейзажи Ильи Орлова по манере такие же разные, как опыт предшественников, который в них перерабатывается, и ассоциации, вызываемые его работами у зрителей. Часть из них — размытые, потрескавшиеся картины с потеками краски; некоторые — черно-белые холсты, имитирующие контрастный рисунок тушью; рисунки на черной бумаге напоминают нерезкие кадры, снятые старой любительской кинокамерой. Это разнообразие — своего рода стилистическая какофония, однако перед нами не постмодернистская живопись. В этих изображениях нет беспечной игры цитатами и ассоциациями. Нет и отстраненной рефлексии о связях художественного жеста с архивом культуры, подавляющим нас своей безграничностью и формальной систематичностью. В конце концов цитатность и эклектичность присущи не только постмодернистскому искусству. Те же передвижники создавали образцы русского национального пейзажа под впечатлением ландшафтов, художников дюссельдорфской школы и барбизонцев.

Пейзажи Ильи Орлова — это размышления о возможности пейзажа сегодня. Изображение ландшафта в наши дни обусловлено главным образом проблемами живописного языка. В данном случае язык — это не предел выразимости, как его понимают последователи концептуализма или сторонники лингвистической теории Людвига Витгенштейна, но пространство взаимодействия с действительностью. Воображаемые пейзажи Ильи Орлова редко воспроизводят реальную местность или ее фотографию, они рождаются из фактуры старых ленфильмовских стендов. Туго натянутая на подрамнике, как кожа на барабане, ткань, на которой десятки раз писали объявления, афиши и инструкции, превращается в выразительный ландшафт. Краска идет трещинами, слои изображений проступают сквозь друг друга, в складках от заплаток угадывается рельеф. Художник часто пользуется подсказками материала, превращая в облачное небо розоватый развод, пробивающийся сквозь слои белого, или дорисовывая угловатый лес из паутины кракелюров. Эти пейзажи обнаруживают природу в самом материале. Их разностильность тоже идет от поиска натуры с помощью разных техник. На одной картине мы видим детально прописанную по канонам импрессионизма крону деревьев, половина другой закатана черным, как будто по холсту прошлись малярным валиком. Есть работы, сделанные несколькими ударами кисти по бумаге, — с засохшими лужами и разводами краски. Есть холст с горизонтом, едва просматривающимся сквозь вертикальные мутные масляные потеки. Илья Орлов азартно ищет живопись в неожиданном, в непредсказуемом жизни. Чтобы сделать картину реальной вещью с уникальной фактурой, раскрывающейся с помощью специфической, именно для нее предназначенной техники, он делит пейзаж пополам. Изображение состоит из двух стендов, сбитых так, чтобы граница между ними была видна. Нет никаких препятствий выставлять их рядом, но порознь — как пандан. Современный пейзаж рождается из расподобления образа, построенного как стилистический и идеологический палимпсест. Пейзаж достоверен, если понятия «достоверность» и «пейзаж» взять в кавычки.

Художник делает это остроумно и умело, и всегда его ландшафтная живопись свидетельствует о художественном поиске природы.

Таким же образом создавались виды Обводного канала — дебютная выставка Ильи Орлова, прошедшая несколько лет назад в галерее «Navicula Artis», в центре независимого искусства «Пушкинская, 10». Прежде чем стать художником, он был рок-музыкантом во времена «Тамтама», одного из первых рок-клубов в Петербурге. Затем работал журналистом — сначала на рок-радио «Катюша», позже на «Свободе» и канале НТВ, учился в Смольном институте свободных искусств и наук. Несколько десятков видов набережной Обводного в районе газгольдеров и Балтийского вокзала, выставленных на «Пушкинской, 10», были выполнены на картоне из-под хозяйственных коробок, материале известных пейзажей с руинами Валерия Кошлякова. Используя фактуру грубой упаковки, художник добивался насыщенных пастельных цветов, делающих виды городских задворок ирреальными. Он умеет открыть в заурядных безликих вещах художественную выразительность.

Пейзажи, рождающиеся из конкретики материала, рассказывают о местах, которые художник считает родными. Он вырос в двух шагах от Обводного и ценит в Ленинграде-Петербурге старые укромные районы, а не парадный Невский. Свои проселки с левитановской тоской он рисовал под впечатлением эссе Хайдеггера о прогулках по захолустным уголкам на юге Баден-Вюртемберга. Эти картины — свидетельства самоопределения художника, дорожащего независимостью и ставящего выше всего маргинальность, и, что особенно важно, они непривычно серьезны для современной арт-сцены. С такими пафосными сюжетами современные живописцы, многие из которых вдохновляются успехом Люка Тюйменса или Нео Рауха, последние годы предпочитали дела не иметь. Недавние попытки изжить скептицизм и самоиронию в искусстве приводили либо к националистскому китчу Александра Беляева-Гинтовта, либо к эффектной живописи группы «Непокоренные», для которой экзистенциальные и социально-политические темы — один из элементов коммерции. Но в рефлексивной живописи Ильи Орлова, разнообразной по стилю, технике и идеям, есть и ирония, и самоирония. На одном из картонов изображена скамейка возле проселочной дороги, на которой перочинным ножиком оставлен автограф «Здесь был Мартин». Юмор позволяет художнику предохранять свои картины от салонного глянца в поисках нового реалистического языка лирического пейзажа.

ДИ №2/2011