Произведения этого мастера озадачили уже не одного искусствоведа. Недаром во всех посвященных ему публикациях так много места отводится описаниям сложных технологий и удивительных форм его работ: писать о заключенных в них смыслах намного сложнее, и даже их жанр с трудом поддается определению.

С одной стороны, книги художника Виктора Гоппе (даже в этой фразе возникает некоторый парадокс), казалось бы, по внешним признакам его работы следует отнести к жанру книги художника, жанру чистого эксперимента о взаимоотношениях текста и формы. Все внешние признаки налицо, все коды и стандарты, вплоть до использования грубой бумаги и газетных вклеек, соблюдены. Как и положено, он назначает книгами наборы кубиков, печатные пряники и расписные фигурки, бесконечно варьирует тему книжного переплета, заключая свои произведения в удивительные ящички и коробочки. Он требует от своего читателя (или зрителя?) соучастия не только в привычном перелистывании страниц, но и в гораздо более экзотических манипуляциях вроде переворачивания кубиков или откупоривания бутылочек; он настаивает на смысловой значимости тактильных ощущений от своих книг — значимости, чуть ли не равной ощущениям визуальным.

Но при всем том Гоппе меньше всего похож на экспериментатора: он будто бы уже готовым, со своим цельным, сложившимся языком возник в московской книжной среде двадцать лет назад. Конечно, какие-то изменения с тех пор происходили и в этом языке, но, несмотря на все разнообразие созданных за эти годы произведений, изменения не являются результатом экспериментов, напротив, следствием планомерного, чуть ли не изначально запрограммированного развития.

В таком случае, очевидно, его книги следует отнести к давно существующему и заслуженно уважаемому жанру Livre d’artiste. Этот термин, будучи дословным переводом термина «книга художника», означает тем не менее нечто совершенно другое. Livre d’artiste — книга дорогая и трудоемкая, книга коллекционная. Тираж ее ограничен сознательно и даже искусственно не только для того, чтобы поднять цену, но и для того, чтобы сохранить уникальность каждого экземпляра, дать возможность художнику пропустить каждый из них через свои руки, поставить на нем, как на картине, собственноручную подпись. О принадлежности к этому виду искусства сигнализируют уже другие, но тоже не однозначные коды: бумага ручной отливки, иногда уникальная, изготовленная для одного-единственного тиража; забытая высокая печать, настоящая, с «натиском»; ручная вклейка или раскраска иллюстраций и прочие чудеса, только и доступные при тиражах пятьдесят экземпляров. Та же подчеркнутая тактильность делается здесь средством чистого наслаждения, безусловным признаком чудесного, драгоценного предмета.

Однако во многих своих изданиях художник делает еще один, совсем уже странный жест, ни книге художника, ни Livre d’artiste не присущий. Один из и без того немногочисленных экземпляров книги (иногда тиражный, а чаще исходный, «макет») он дополняет деталями, к книге как будто бы не имеющими отношения: целыми наборами objets trouves («найденных предметов»), предметов непростых, заслуженных, потрепанных, со сложной биографией, расширяющих контекст книги (именно книги, а не литературного произведения) почти до пределов мироздания — в котором ей, книге, разумеется, отведено самое почетное место. Но, превращая этот экземпляр в уникат, все остальные составляющие тем самым художник как будто бы обесценивает…

Конечно, можно было бы отнести работы Виктора Гоппе к произведениям актуального искусства — определение, под которое что только не подойдет. Но родства с обоими названными жанрами отрицать невозможно, и прежде всего это родство по исходному материалу, по тексту. Именно поэзия чаще всего становится объектом воплощения и в книге художника, и в Livre d’artiste. Поэзия — дело личное, неприбыльное, в первую очередь для самого поэта; ибо, «если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с?», совершенно справедливо утверждал Павел Федорович Смердяков. Поэтический текст уже сам по себе есть эксперимент с формой, в том числе часто и с формой визуальной. Со стороны художника более чем естественно этот эксперимент подхватить, развить, продолжить, сделать его отправной точкой уже собственной игры.

Но Виктор Гоппе, как будто бы не покидая русла этой традиции, к работе поэта — как минимум своего соавтора — относится без малейшего пиетета. Будь то тексты Хармса, Сапгира или хоть самого Пушкина — он препарирует их с безжалостностью хирурга, если не патологоанатома, до последней буковки, до последнего, самому автору неведомого оттенка смысла, всякий раз отыскивая в них смыслы собственные, всякий раз недобрые и неприятные, всякий раз подлежащие рисованию.

За рисование Виктору Гоппе достается сильнее всего — и недаром. Хорошо поставленной рукой профессионального керамиста в свободной манере, безошибочно ассоциирующейся с букетами на чайниках и цветочками на блюдцах, он рисует невеселые, жестокие, а то и откровенно непристойные картинки, и именно это несоответствие раздражает и царапает намного сильнее самих сюжетов.

Тем не менее поддаться этому раздражению и осудить художника за надругательство над литературой вряд ли было бы правильно, хотя бы по той причине, что он, очевидно, именно на это и провоцирует невнимательного и невдумчивого зрителя. Противоречивость, наглядный оксюморон как основное качество его работ, несомненно, имеет какую-то более конструктивную цель. Конечно, сочетание изысканности и вульгарности, заложенное в его работах, может быть и просто самостоятельной, самодостаточной авторской игрой, на поле весьма убедительного размера. Но размер этого поля есть еще и дистанция между художником и его покупателем-коллекционером. Такая дистанция необходима для творческой работы; она не позволяет покупателю вплотную приблизиться к художнику, вообразить себя его единомышленником, а то и соучастником, все понимающим и принимающим, купить за свои деньги право превратиться в соавтора и тем лишить художника его свободы. Свободы творчества.

ДИ №2/2011