Человек — существо бескрылое, двуногое, с плоскими ногтями…

Платон

Проблема человеческого, его мутации и спасения составляют центральный сюжет творчества русского художника Аркадия Петрова. Всматриваясь в полотна этого большого мастера, живущего в мирах, как будто далеких от актуальности повседневного, видишь генеральную тему — человек во времени… Аркадий Петров — одна из крупнейших фигур российского искусства, определивших его ландшафт, хотя, возможно, многим это покажется преувеличением.

В самом деле, ярко блеснув на знаменитом аукционе «Сотби’с» 1988 года, где впервые западная публика увидела главных «звезд» советского андеграунда, оказавшись на какой-то миг в эпицентре «русского бума» 1980-х, погрузившись в поток актуальных движений (вспомним успех «АССЫ» и выставки в ДК МЭЛЗ), Петров как-то тихо и незаметно отошел за кулисы московской художественной сцены.

Да и вправду сказать, если рассматривать отдельные его картины или даже периоды в творчестве, убеждаешься, что в некоторых аспектах художнического мастерства он уступает основным фигурантам своего поколения. Так кто же он, Аркадий Петров — умелый художник, уловивший запах времени и отправившийся по остывающему следу, нашедший добычу, которую уже подстрелили другие? Так считал известный в 1980-е годы искусствовед, сказавший о раннем Петрове: «Хитрый русский мужичок, который насмотрелся Миро». Скоро он был вынужден признать свою ошибку. Но разве не подавал Аркадий в более поздние годы повод считать себя «хитрым мужичком», внимательно изучавшим актуальные тренды, будь то концептуализм, соц-арт или примитив. Помню, как в конце тех же 1980-х, выходя с Петровым из зала на Кузнецком Мосту после лекции Виктора Мизиано, услышал от него сказанные с нескрываемым удовлетворением слова: «Я убедился сегодня, что работаю согласно основным международным направлениям».

Если бы история искусств была историей только изобретений и открытий, мы были бы вынуждены констатировать, что Петров — художник всегда немного опаздывающий. Но так это может выглядеть, лишь если рассматривать художественный процесс как эволюционный, и то если в упор, «нос к носу», за короткий период. Стоит же отойти на шаг назад, чтобы увидеть ландшафт искусства как панораму, и масштабы той или иной фигуры на этом общем плане начинают резко меняться. Течение времени определяет масштабы событий, и в этом ракурсе становится очевидно, что творчество Аркадия Петрова, проигрывая лучшим представителям своей эпохи на коротких дистанциях, берет убедительный реванш на дистанциях исторически более длинных.

Мы отметили, что Петрову не присуща как будто важнейшая категория современного искусства — проектность. Проектом с большой натяжкой можно назвать у него только знаменитую серию «Радость моя» 1988 года и, может быть, цикл работ на клеенках, отсылающих к евангельскому тексту. Но, как ни хороши эти произведения, их не отнесешь к самому характерному в творчестве Аркадия. Они скорее блистательные аранжировки, но не основная тема.

Творчество Петрова на первый взгляд — это апелляция не к проекту, а к такой почти архаи ч ной модели, как «шедевр». Этим словом мы называем не только выдающееся произведение, а некий «паттерн» искусства, конституирующий классическую культуру с ее приматом автора-демиурга. Шедевр аккумулирует в себе сумму всех высказываний художника. Шедевр претендует на создание модели законченного и самодостаточного мира. Излишне напоминать, что шедевр как модель классической культуры был подвергнут радикальной критике искусством ХХ века и что Малевич своим «Черным квадратом» навсегда похоронил эту тему. Обращение к шедевру как модели мира признается сегодня безнадежно недостижимым, оправдать стремление к нему возможно с точки зрения этической, но не философско-эстетической.

Не должны ли мы отнести творчество Петрова именно к такой позиции? Тем более что он и сам давал повод для этого неоднократно. Так, в начале 1990-х Аркадий, рассказывая о технологии своей живописи, упоминал, что она рассчитана на несколько веков. Иными словами, уже тогда он мыслил себя не в контексте актуальности, а в масштабе «большой» истории искусства.

Очевидно, необходимо преодолеть соблазн видеть в Аркадии мэтра, оторванного от реальной жизни. Дмитрий Александрович Пригов говорил, что современный художник должен оцениваться по своему проекту. Под проектом он разумел не локальное произведение, пусть и масштабное, но все творчество художника, более того, его жизнь, выстроенную как проект. Если взглянуть с этой точки зрения на творчество Аркадия Петрова, не окажется ли, что перед нами разворачивается грандиозный проект, который не ограничен пространством одного зала, выставки, даже музея. Проект — сама жизнь художника, растворенная в его труде.

Творчество Аркадия Петрова совмещает два «паттерна», две модели бытия культуры — «шедевр» и «проект». Едва ли не любая работа Аркадия несет в себе всю полноту его мира, но эта «любая» работа одновременно является частью огромного целого, грандиозного материка, созданного им за сорок лет труда.

Однако мы знаем немало художников-визионеров, сотворивших не менее, а даже более убедительные и притягательные миры. На ум приходит «гениальный» Леня Пурыгин.

Тут уместно вспомнить, что Василий Кандинский считал первичной задачей художника трансляцию своего внутреннего мира. Но более высокой задачей он называл выражение духа своего народа — человечества.

Аркадий Петров родился в СССР и должен был бы ощущать себя именно как человек советский, то есть как человек, лишенный своей «телесности». Он умозрительный конструкт, лишенный тела и всего того, что создается для «тела». Впрочем, «быт» был, но лишь в качестве фантазма, на открытке, в воображаемом Сочи, неких райских кущах… Отсюда и «отсутствие» в СССР секса, который тоже был воображаем, а потому особенно соблазнителен. Это совершенно парадоксальный эротический опыт.

И если взглянуть на корпус работ Петрова 1980-х годов, до сих пор считающихся лучшим периодом художника, мы увидим эту снайперскую диагностику состояния народного сознания. Подчеркнутая театрализация, бутафория, аляповатость образов женщин, которых автор позиционирует как красавиц, бессмысленные тексты-стихи, изобильно покрывающие поверхность картин, — все это было несомненной и точнейшей метафорой того виртуального мира, умозрительного счастья жития в советской стране, этого чудовищного разрыва между реальным бытом и бытием души.

Но что-то стало происходить с этим «рожденным в СССР» человеком, когда он пережил трагический опыт крушения империи. Речь идет не просто о гибели государства, а о крахе грандиозного виртуального мира, крахе фантазма, внутри которого жили миллионы людей. Исчез не просто мир советского человека — героя петровских произведений, исчезло самое тело этого человека, порожденное иллюзорностью бытия. И творчество Петрова немедленно реагирует на эти изменения. Исчезает бутафорская пышность пространства. Оно становится плоским и серым. В нем нет больше иллюзорности. Гаснут краски, яркие поп-артистские цвета сменяются глухим монохромом, начинает преобладать коричневатый, почти физически непереносимый колорит. Наконец, меняется материал, а в эти годы Петров переходит на живопись по клеенке, он уже не претендует на какую бы то ни было «нетленность». Эта, с позволения сказать, живопись, кажется, просто осыплется сейчас с поверхности. Но самое главное, изменился и герой. Где все эти пышные, несколько одутловатые, но все же соблазнительные «красавицы» во главе с Аллой Пугачевой, где эти, пусть и смахивающие на даунов, но все же бравые мужички и матросы, позирующие на фоне райских кущ, где играет «духовой оркестр»? Теперь откуда-то повылазили чудовищные мутанты, какие-то люди-пельмени с дегенеративными ручками и ножками. В прежних работах Петрова присутствовала некая скрытая сексуальность, тем более щемящая, что в ней ничего не было напоказ. (Никогда не забуду, как на первой его персональной выставке в зале на Вавилова комиссия потребовала «одеть» одну из обнаженных фигур. Смиренный художник, вооружившись кистью, виртуозно нарисовал героине какие-то умопомрачительные прозрачные панталоны, чем довел образ почти до уровня порнографии.) Но в работах 1990-х годов герои уже ничего не прикрывают. Напротив, можно сказать, что все их тело — один пол, как у доисторических Венер. И этот пол — функция, он лишен соблазна. Исчезает сексуальность, остается секс, пожалуй, единственное, что вообще еще дано этому все потерявшему человеку.

Однако, всматриваясь в новые образы Петрова, мы убеждаемся, что это не новый человек и не новый мир — нет, это тот же самый мир, но переживший тяжелую катастрофу. Еще можно обнаружить свидетельства старого петровского мира — какие-то обломки вазочек, цветов, павильонов. Иными словами, перед нами все тот же человек.

Петров, почти круглогодично сидящий в деревне под Тулой, как-то ухитряется улавливать происходящее вокруг, но происходящее не с искусством, а с народом. Имея счастье наблюдать его труд практически ежегодно, я видел, как неустанно и порой бессознательно, может быть, происходила трансформация его персонажей. Эти метаморфозы непросто понять и оценить. Порой было жаль, что фантастические миры, которые некогда восхищали, сменились мутным серо-коричневым колоритом или, напротив, пронзительной психоделической гаммой. Но со временем приходило понимание, что изменения, совершавшиеся в картинах, суть изменения, которые происходили со всеми нами, со страной, народом и самим художником, сумевшим до такой степени нивелировать собственную личность, до такой степени раствориться в коллективном бессознательном, что объективная реальность языка выплеснулась на поверхность его работ независимо от вкусов зрителей, запросов рынка и выставочной конъюнктуры.

Петров оказался художником, который столь чутко реагирует на изменения мира, причем изменения глубинные, философские, а не просто внешние, что его «произведения искусства часто кажутся кадрами из фильма, проявитель которого еще не найден, так что для правильного их понимания нужно дождаться наступления будущего» (Вальтер Беньямин).

Изменилось все: пространство, принципы человеческих сообществ, носители информации. Прежняя антропологическая модель человека, обладающего автономией, абсолютной ценностью, сегодня оказалась под угрозой.

Основания этого человека объяснялись его «божественной» природой, и «божественность» осмыслялась не как особая красота и гармония подобно тому, как понимали это древние греки, напротив, Бог был тот, кто «принял зрак раба», то есть последнего, ничтожнейшего из людей. И тогда человек приобретал совершенно иное измерение.

И все же «проект» Аркадия Петрова дает нам некоторую надежду. Неслучайно в его недавних работах вновь возникают пространства, напоминающие потерянный рай. Человек возвращается. Да, он может быть некрасив, он словно бы слеплен из глины (но ведь и Адам был из глины), он больше не похож на Аллу Пугачеву, но он обладает подлинностью, он настоящий. Это человек, который вернулся к своим основаниям. И в этом возрождении, вопреки всем предшествующим мутациям, видится надежда на то, что человек до конца неистребим, что у него всегда остается надежда на спасение.

ДИ №3/2011