ДИ. У Владимира Проппа есть книга «Проблемы комизма и смеха», где он рассматривает виды смешного. В одном месте он спорит с Бергсоном, утверждавшим, что смех действует по законам природы, то есть рефлекторно, когда для этого есть причина. Пропп говорит, что причина может быть, но люди при этом смеяться не будут. Также он отмечает, в общем-то, очевидную вещь, что каждой эпохе и каждому народу свойственно особое, специфическое для них чувство юмора и комического, иногда непонятное и недоступное для других эпох. Однако не кажется ли вам, что сегодня у нас действительно проблемы с комическим, во всяком случае, если судить по той области, которой мы с вами занимаемся — современному искусству? Оно в подавляющей своей массе предельно серьезно. А если комическое и возникает, то это не столько комическое, сколько имитация комического.

Виктор Мизиано. На самом деле представления о комическом Проппа и Бергсона имеют и много общего. Оба они рассматривали смех как общественное явление, смех для них всегда был коллективен. Так, Бергсон утверждал, что смех несовместим с одиночеством, в то время как опыт трагического по преимуществу индивидуален. Аналогично и Пропп, будучи фольклористом и одним из родоначальников структурализма, рассматривал культуру как коллективную практику как механизм социализации. Опыт смеха — это то, что сближает людей, помогает им осознать и обустроить свою общность. Мы это знаем и из нашего бытового опыта: совместный смех — это то, что позволяет незнакомым людям быстро найти общий язык, то, что через процедуру негативной идентификации — осмеяния господствующей идеологической и культурной нормы — дает возможность людям выстроить альтернативную субкультутрную общность. Именно это и лежит в основе такого художественного явления, как соц-арт, ставшего наиболее оформленным и, кстати, почти единственным проявлением комического в русском искусстве новейшей эпохи. Соц-артистская поэтика мало понятна без эффекта пародирования советского символического порядка и была бы невозможна без широкого слоя критически настроенных к этому порядку мыслящих людей, которые, собственно, и проявляли себя в практике повседневного иронизирования. Это, кстати говоря, и сделало наиболее распространенной интерпретацию соц-арта через бахтинские идеи карнавала и смеховой культуры. Новый приход комического в русское искусство мы наблюдаем в девяностые, что во многом было продолжением смеховой стратегии соц-арта. Помнится, в те годы Анатолий Осмоловский любил в качестве высшей художественной оценки говорить: «Хорошая работа. Смешная работа». Это переиздание смеховых поэтик в первый постсоветский период достаточно понятен: можно объяснить его словами Маркса, которые, как уверяет Дмитрий Гутов, любил повторять Михаил Лифшиц: «Человечество, смеясь, радостно расстается со своим прошлым» (кстати, Пропп обратил внимание, что цитата эта использовалась Лифшицем неверно). Говоря иначе, субкультурная борьба тогда была закончена, и остатки прошлого в настоящем подлежали окончательному осмеянию. Впрочем, иронию художников провоцировал в те годы не только уходящий советский порядок, но и его сопряжение с не менее идеологизированным и уже исходно ходульным символическим кодом неолиберальной идеологии. Это, собственно, и лежит в основе авторской поэтики Виноградова и Дубосарского. И кстати, либеральная сатира на нынешний политический порядок во многом есть прямая производная от соц-артистской традиции, пример тому — последние романы-памфлеты Сорокина или публицистика Рубинштейна. Наконец, новую вспышку смеховой культуры мы наблюдали в ходе протестных манифестаций две тысячи одиннадцатого — двенадцатого годов, и вновь функция ее, как свидетельствуют социологи (я имею в виду исследования Александра Бикбова), — консолидация некой социальной страты, выстраивание ее коллективной идентичности через негативную идентификацию с критикуемым политическим порядком. Эта присущая коллективному смеху негативная идентификация подводит нас к еще одному свойству смеха, о котором писали и Пропп, и многие представители его научной школы — Ольга Фрейденберг, Михаил Бахтин и их младший современник Елеазар Мелетинский. Смех ими представлялся одним из последствий распада мифа, смех — это предвестник, а затем и атрибут современности. Не случайно Бахтин связывает смеховую культуру как раз с Ренессансом, то есть с рождением modernity. Однако другим сопутствующим атрибутом современности является травма, ведь распад мифа и традиционной культуры был явлением болезненным. А потому наряду с иронией рождается и трагическое, а категория трагического структурно увязана с возвышенным. В обоих случаях — в комическом и возвышенном — мы имеем дело с опытом отстранения, внешнего взгляда на мир, обозначением дистанции между реальностью и субъектом. Однако если субъект возвышенного смотрит на реальность, завороженный ее превышающей человеческий масштаб грандиозностью, то субъект смеющийся устанавливает с реальностью отношения несравненно более активные. Как уверял Пропп, в основе смеха есть осознание, что за оболочкой мира не содержится ничего, что она скрывает пустоту. Если возвышенное — как об этом писали многие, а последний из них Анкерсмит — предполагает, что зрелище мира предстает перед субъектом организованным неким прихотливым орнаментом, то смеховой взгляд обходится с реальностью радикальнее. Он, как уверял Бахтин, переворачивает реальность вверх тормашками, выворачивает ее наизнанку, компонует столкновениями и стыками различных ее элементов. Отсюда смех строится на парадоксальной процедуре — смех всегда не самодостаточен, он привязан к предмету осмеяния и задан им. Можно сказать и так: смеховые поэтики всегда вторичны и не инновативны. Отсюда, если присмотреться к соц-артистской поэтике, мы наблюдаем, что, вскрыв пустоту за сконструированной идеологией оболочкой мира, она, во-первых, вскрывает ее клишированность, ее ненатуральный характер, ее сделанность и театральность, а потому ее как бы нереальность. Но, во-вторых, используя и апроприируя пародируемые клише соц-артисты — от Комара и Меламида до Сорокина — представляют и сам акт осмеяния и пародирования клишированным, избитым до автоматизма, как бы уже не человеческим, а механическим. В отличие от субъекта возвышенного, у которого орнамент предстает свойством самой реальности и при этом эффектом, завораживающим зрителя, субъект смеха через жесты деконструкции, напротив, показывает собственное доминирование над реальностью и одновременно свою незаинтересованность в ней. То есть смеховая процедура предполагает радикальное отстранение с бессознательной и навязчивой зависимостью от объекта дистанцирования. И наконец, в той мере, в какой смеховая поэтика представляет маскарадную перформативность жизни и ее клишированную банальность, она склонна банализировать и искусство. В соц-арте — от Бориса Орлова до Дубосарского и Виноградова — наряду с осмеянием идеологии осмеивался и свойственный ей высокий статус искусства. Важно и то, что из негативной идентификации через смех следует, что высмеивают вместе обычно те, кто не имеет ничего общего, кроме альтернативной общности. Смех в данном случае, хоть и может иметь политические и гражданские смыслы или подтексты, но чаще всего способствует отсрочке гражданского действия, ее компенсации. Вот почему он обычно становится востребованным в ситуации спада общественной мобилизации, как это было в семидесятых и девяностых годах или в ситуации, когда эта мобилизация не ставит перед собой конструктивных социальных и политических целей, как это было в ходе протестного движения начала две тысячи десятых. Смех выполняет социальную функцию консолидации тех, кто не хочет принимать порядок вещей, кто разочарован или не верит в эффективность политического действия. Из всего этого несколько тяжеловесного рассуждения вытекает и объяснение, почему актуальная эпоха не приемлет смеховых поэтик. Начнем с того, что в последние полтора десятилетия консолидации субкультурных сообществ в активности не наблюдалась. Все это осталось в семидесятых — девяностых годах. Для двухтысячных характерно стремление вписаться в господствующий порядок, узнать себя в корпоративном строе, то есть идентификация была позитивной, а не негативной. При этом альтернативные позиции проявлялись либо в создании корпораций, либо же в опыте индивидуальной авторской судьбы. А смех, как мы уже говорили, не признает одиночества. При этом художники, избравшие индивидуальный путь, переживают реальность через призму не столько иронии, сколько возвышенного. Отсюда вся их поэтика — от Ольги Чернышевой до более молодых художников, к примеру Якова Каждана — открыта другой стороне опыта современности — не смеху, а травме. Поэтому смех здесь — не самое затребованное переживание. Наконец неуместна и сопутствующая смеховым поэтикам банализация — как мира, так и искусства. Подлинную боль трудно отстранить и высмеять, даже в профилактических целях... Есть, наконец, художники, которые находят себя в еще одном, третьем, свойстве современности. Я имею в виду открытую с распадом традиционной культуры способность человека не только выворачивать порядок вещей наизнанку или отстраненно его созерцать, но и конструировать его заново. Это позиция в Новое время была задана авангардом и узнает себя в политическом действии. И ставка здесь делается на конструктивное созидание, а не на субверсивную деконструкуцию. Впрочем, иногда призыв к новому порядку сопрягается с задачей дискредитации старого. Однако это оправданно в том случае, когда требуется показать, что оболочка реальности скрывает пустоту. Сегодня такой задачи нет в политической повестке: в современном мире господствующий порядок сам цинично признает свою иллюзорность. Говоря иначе, комическое сегодня не затребовано, так как реальность наших дней можно назвать какой угодно, но только не смешной.

ДИ. То есть сегодняшнюю тенденцию мы можем определить как противо-иронию? Ведь если ирония выворачивает смысл пафосного, серьезного, то противоирония деконстуирует иронию, восстанавливая серьезность, пусть и не прямолинейно. Что, например, делает Слонов? Рассказывает несмешные анекдоты про Олимпиаду. Этот же несмешной анекдот — альфа и омега «Комедии» Вырыпаева. Привычка рассказывать анекдоты осталась, а смеяться не над чем. Однако где теперь ютится смех?

Виктор Мизиано. Проблема не в том, что мы утратили способность к смеху. Проблема в том, что через смеховое отношение к миру сегодня невозможно предъявить новые формы жизни. Конечно же, мы смеемся, но в культурном смысле наш смех управляется старыми понятийными схемами. Юмор Шендеровича, Сорокина, Рубинштейна не оставляет нас равнодушными, но присущее им чувство юмора есть факт культуры конца семидесятых — восьмидесятых. Поэтому и в самом деле задача деконструкции иронии вполне актуальна. Ироническая позиция сегодня, даже если она направлена на высмеивание статус-кво, подчас оказывается способом его поддержания и сохранения. Ведь, как мы уже говорили, смеющийся неотторжим от предмета осмеяния, ирония зависима от своего предмета. Новые формы жизни сегодня возникнут скорее всего тогда, когда будет сформулирована перспектива, полностью альтернативная господствующему порядку, ни в коей мере его не предполагающая, то есть если критическая культура будет консолидироваться не с негативной, а с позитивной идентификацией. Но это случится, когда критика статус-кво станет не смешной, а политической. Пока же реальность такова, что негативная идентификация через групповое осмеяние остается наиболее распространенной формой протестной мобилизации, а потому смеховая культура сегодня есть регресс, а не прогресс. В идеале было бы замечательно сделать саму смеховую культуру предметом осмеяния и иронической деконструкции. Но это невозможно, так как осуществимо лишь изнутри иной политической программы, которая задала бы новую дистанцию по отношению к смеховому статус-кво и предопределила бы формирование нового чувства юмора. Но пока этой программы нет, похоже, следовать к ней можно только через одержимую серьезность.

ДИ. У нас долгое время как бы не существовало официальной культуры, и «художник смеющийся» действительно разбирался с остатками мифа. В последнее время мы можем наблюдать активные попытки ее восстановления. Для многих это оказалось столь неожиданным, что скорее пугает, отнюдь не располагая к иронии. Но, возможно, если эти старания увенчаются успехом, по прошествии какого-то времени вернется и карнавал?

Виктор Мизиано. На самом деле программа формирования нового официоза началась с момента прихода государства и власти в культуру, то есть с середины двухтысячных. Иными словами, до нынешнего консервативного поворота, просто идеологически маркировала себя иначе. И более того, на мой взгляд, даже в короткий переходный период в девяностые, когда власти было не до искусства и культуры, художественная среда свою оставленность властью крайне переживала. Она маялась, ныла и не могла найти себе места. Говоря иначе, культура политической независимости от власти в нашем искусстве так и не сформировалась. И самое парадоксальное даже не в том, что, как мы только что говорили, многие эксцессы карнавала оказываются сегодня намеренно или невольно формой поддержания статус-кво. Хуже другое: многие современные попытки несмеховой, а как бы агрессивно серьезной критики также изобличают в себе черты вполне намеренной стратегии на встраивание во властный истеблишмент. И как бы хотелось, что бы эта новая критиканская конъюнктура стала предметом яростного и беспощадного осмеяния. Но и тут не уверен, что это возможно, ведь смех, будучи коллективным опытом, сможет отличить критику подлинную от фальшивой только тогда, когда новая политическая культура станет у нас реальностью.

ДИ. И она, конечно же, будет более совершенна. Смех же возможен только в неидеальном мире. Смех — это компенсация за несовершенство.

Виктор Мизиано. Кто-то, кажется, тот же Пропп, говорил, что смеяться можно над недостатками, но не над пороками...

ДИ №1/2014