Праздники сегодня, как пишет исследователь современного фольклора, это «сложное социокультурное явление, порождаемое взаимодействием двух принципиально различных культур — фольклорной… и “современной”, профессионально-личностной, индивидуально-креативной»1. К этому можно добавить еще одну линию — культуру потребления, возникшую в Европе на волне индустриализации в конце XIX века и распространившуюся практически по всему миру. Она влияет и на ритуальные процессы современного праздника, и на его содержание. «Праздник Рождества был придуман в первую очередь в качестве коммерческого предприятия, — пишет английский культуролог Джон Стори. — У всех его атрибутов — украшения дома, поздравительные открытки, печенье, сборники песенок, покупка подарков — есть одна общая черта: они продаются ради прибыли. Поэтому с исторической точки зрения не имеет смысла критиковать коммерциализацию этого праздника, поскольку именно таким он и был задуман. <… >Одним из поводов для праздника стали достижения индустриального капитализма — демонстративное потребление в рыночной экономике»2. К праздникам можно отнести и шопинг — «единственный опыт общественного единения в современном мире».

Не удивительно, что петербуржец Дмитрий Шорин обратился в своей новой серии именно к праздникам, по большей части связанным с демонстративным потреблением. Эта тема близка художнику, относительно которого наблюдатели еще не пришли к определенному мнению. Является ли Шорин певцом российского капитализма или его комментатором? Вопрос не праздный. Еще не окончены споры, насколько критичен был Энди Уорхол относительно явлений, предметов и людей, которых изображал. Взгляд ли это со стороны или художник сознательно не покидает круг, столь часто считающийся порочным в текстах и обсуждениях, связанных с современным искусством?

Представляется, что окончательный ответ найти невозможно. Ибо, как и праздник, художник сегодня находится в пространстве столкновения трех «принципиально различных» культур. С одной стороны, его практика определяется музеем как внеличностным культурным хранилищем образцов высокого искусства и моделей социально приемлемого поведения. С другой — он участник — в той или иной степени — круговорота образов массовой культуры, сменяющих друг друга с неостановимой регулярностью. Наконец, художник как автор оригинальных и неповторимых объектов самим фактом своего существования противоречит дальнейшей оптимизации экономики тиража и широкого распространения, процессам постепенной отмены авторского права и освобождения информации. В творчестве Шорина эти линии сходятся, возможно, наиболее открыто. Он занимается живописью, что ставит его в подчинение богатой традиции. Он с легкостью инкорпорирует в свои работы приемы и артефакты культуры потребления. Одновременно Шорин сообщает тиражной повседневности грацию и устойчивость классической картины, отталкиваясь и от плаката, и от парадного портрета. Серия «Праздники» суммирует практики Шорина и становится энциклопедическим словарем любимых тем, но и — шире — современного восприятия жизни.

Шорин приобрел известность именно в тот момент, когда московскому арт-миру стала ясна непотопляемость картины. От фотографии в его полотнах — ненатуральные ракурсы и кадрирование изображения, которое иногда отсекает большие фрагменты живописного пространства, сообщая картине четкость и динамику журнального снимка. В разработке тем и сюжетов и живописной манере Шорин пошел за пионерами скрещивания наследия советской соцреалистической школы и визуальности капитализма Виноградовым и Дубосарским. Но если социалистический реализм был согласно знаменитому определению «изображением реальной действительности в ее романтическом развитии», то живопись Шорина, сохраняя фигуративность и близкую к реальности палитру, заменяет романтику революции повседневностью капитализма, переходит от общей мечты к личной.

Конечно, развитие живописи и искусства в целом на территории России не было последовательным, постепенным процессом. Тем не менее велико искушение сравнить трансформацию соцреалистического стиля в работах Шорина с упадком романтизма в Германии и Австрии середины XIX века и возникновения стиля бидермайер. «В определенный момент эволюции немецкой культуры обозначилась тенденция превращения мифа в сказку»3, — замечает вслед за Гансом Зельдмайром современный исследователь. Шорин производит необходимую операцию очищения визуально привлекательного стиля от мифа, на пропаганду и ритуализацию которого соцреализм и работал, и одновременно создает чистые образцы бидермайера, хорошо смотревшиеся бы в ряду шедевров этого течения, если бы было возможно исключить некоторые детали. Так, в картине Александра Ларионова «На новую квартиру» достаточно «отменить», закрасить портрет Сталина, и перед нами бытовая сценка из жизни мещанина. Нельзя не вспомнить и картину Федора Решетникова «Опять двойка!», где соблюдены все жанровые конвенции бидермайера и под одной крышей находятся и румяные дети, и собачка, и частный внеидеологический сюжет.

Но это все-таки исключения из правил. Важно помнить, что термин «бидермайер» родился в сатирическом контексте. Соединив существительное biedermann («добрый человек») и фамилию Майер, изобретатели термина использовали его как псевдоним для публикации простодушных стихов Самуэля Фридриха Заутера в сатирических журналах. В их трактовке «господин Бидермайер» был символом мещанства, нестрашным, но и не самым ярким на свете персонажем. Он бесконечно далек от обязательно успешного «советского человека», сына «великой страны», воина, отца и коммуниста.

Как современного «господина Бидермайера» можно представить и идеального зрителя картин Шорина, зрителя, которому художник дает полную свободу принимать свои полотна за чистую монету. Действительно, речь идет о самых простых и обыкновенных вещах, «кусочках счастья» личного порядка. Изображаются любимые всеми природные явления («Первый снег», «Летний дождь»), момент радикальной и освежающей смены образа («Хочу короткую стрижку»), отдых («Каникулы»). Шорин не педалирует символические смыслы ситуаций и предметов. В одном и том же кадре частенько оказываются самолет и девушка (Ил-86, «3D»). Как тут не вспомнить рассуждения Зигмунда Фрейда о связи секса и полета в его знаменитой книге о художнике, кстати Леонардо да Винчи? Но картины Шорина — не иллюстрации к теориям, они написаны как будто до интеллектуального грехопадения (где единственный, но непростительный грех — процесс самоанализа).

Эпизоды «сладкой жизни» из журналов и рекламных плакатов Шорин воссоздает в их первозданной чистоте. Он не хочет разбирать гирлянду, которая работает, то есть радует, чтобы посмотреть, что у нее внутри. Шорин стремится выровнять образ, исключить из коммерческого оборота и закрепить его в мире необусловленных эмоций. Девушка на рекламном плакате предлагает любовь за деньги, чтобы потратить на что-то другое, но на картине Шорина она снова становится «незнакомкой», а не служащей.

Рекламное, коммерческое происхождение источников вдохновения Шорина никогда не уходит слишком далеко. И тут проявляется необходимая для выживания художника ирония. Показательна в этом смысле картина «Тихий океан». Ванна с ярко-голубой водой парит в небесах, судя по всему, на высоте полета самолета (снова самолет!). В ванне сидит девушка, она оборачивается к зрителю, будто приглашая составить ей компанию. Отсылка к рекламному бизнесу происходит на двух уровнях. Название напоминает о преувеличенных метафорах, которыми злоупотребляют копирайтеры («в нашей ванне — как в Тихом океане!»). Ну а использование неба в качестве фона давно стало общим местом в коммерческих реконструкциях райского блаженства. Тем не менее в «Праздниках» чувствуется понимание тройственной природы современного торжества потребления, и не только реклама становится объектом иронии. Шорин, к примеру, поздравляет нас с 8 Марта, советским праздником, утонувшим в культуре потребления. Здесь ностальгия по советским реалиям, характерная в той или иной степени для всех, кто провел детство в СССР, сочетается с современной трактовкой праздника как повода для шопинга. Праздничным событием становится «Развод», романтическое полотно с гомосексуальным оттенком, где обнаженный мужчина в галстуке небесного цвета сидит с одуванчиком в руках, мечтательно зажмурив глаза. Это праздник сугубо частный, лишенный и коммерческого, и традиционного ритуала. Интересно, что у «Развода» нет пары — свадьбы, ее место занимает полотно «Родители на даче», эстетизирующее еще более частное, скрытое событие, причем с неприкрытой иронией: сцена из интимной жизни подростков снабжена надписью «Ромео и Джульетта» и напоминает киноплакат. Шорин убежден, что практически все праздники вписаны в определенный круг образов, более или менее традиционных: нельзя представить себе каникулы без качелей, последний звонок — без пьяных поцелуев у фонтана. «Праздники», конечно, еще и в том, что мы со всех сторон окружены стереотипами и образцами, но это не повод тосковать по «аутентичности», поскольку она практически недостижима.

Да и о какой аутентичности может идти речь, если и природные явления, относимые Шориным к разряду праздников, давно уже превратились в фон для коммерческой активности? Сколько рекламных роликов с летним дождем мы уже видели, а сколько еще увидим. А свободно развевающиеся на ветру волосы, признак физического здоровья, и изображение, помогающее продавать шампунь? В каком-то смысле непосредственность у Шорина становится своеобразным потерянным раем, куда нет возврата — разве только зритель всецело примет образы, порожденные стремлением к легкой жизни, желанием расслабиься и получить удовольствие.

Живопись в случае Шорина — тоже игра с реальностью и аутентичностью. Поскольку перед нами не округленный и прилизанный коммерческий образ, а проявление физической энергии, часто в импровизационном духе, мы с большей готовностью подчиняемся его силе. Живопись здесь и инструмент иронии: она существует в тесной зависимости от образов, созданных с помощью других техник, но возвращает их в лоно истории, преобразуя актуальное и хорошо узнаваемое в воспоминание. Живопись создает дистанцию между изображением и зрителем, превращая всю серию «Праздники» в некий музей, осколок истории.

Вполне в духе капитализма факт потребления становится в работах Шорина поводом для праздника. Девушка в отчаянно-желтом платье прилегла на руль в картине «Новая машина» — напоминание о недавних временах почти всеобщего увлечения автомобильными кредитами. Здесь художник следует, с одной стороны, за сознанием обычного горожанина, вернее, жителя города-миллионника, с другой — показывает логику капитализма, согласно которой нужно не только использовать уже существующие праздники как повод для потребления, но и создавать новые. Акт покупки, не привязанный к религиозному прообразу, становится содержанием праздника. Самый яркий пример коммерческого торжества — так называемая «черная пятница» в магазинах США, день скидок перед — конечно же — Рождеством. Шорин уравновешивает образ, порожденный коммерцией, сентиментальным и трогательным полотном «Первая подержанная машина», на которой изображена игрушечная детская машинка, памятная многим поколениям мальчиков от тридцати и старше. У потребления, как и праздника, есть глубокие корни в детстве — как человека, так и человечества. Обрубить их невозможно. В демонстрации этого факта сила новой серии Дмитрия Шорина.

1 Матлин М.Г. Свадебный обряд // Современный городской фольклор. М.: РГГУ, 2003. С. 370.

2 Storey John. The Invention of English Christmas. In: Christmas, Ideology And Popular Culture. Ed. By Sheila Whiteley. Edinburg University Press, 2008. P. 20.

3 Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм. Романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 316.

ДИ №3/2011