Московский живописец и график Давид-Ру летом 2004 года создает творческое объединение — клуб «Вернисаж» и галерею «Вернисаж 1+20». По мнению организатора, в состав должны включаться художники, которые могли бы способствовать восстановлению утраченной образной основательности, свойственной таким мастерам, как Филонов, Магритт, Поль Дельво, Хуан Миро, Роберто Матта, Ив Танги… В результате ядро «Вернисажа» составили Иосиф Дашевский, Давид-Ру, Юрий Изосимов, Борис Ионайтис, Виталий Мельничук, юрий Миронов, Николай Рыбаков, Сергей Сангалов, Александр Семенов, Оваким Сехпосян, Ирина Сидорина, Игорь Снегур, Олег Тимофеев, Виктор Умнов, Хачатур, Вячеслав Шмагин. В подавляющем большинстве все они живописцы. Среди них только один график — Сидорина, один скульптор — Дашевский, который работает и в области инсталляции, и Умнов, также склонный к инсталляции и графике.

Дело не столько в видовой принадлежности художников, сколько именно в их мировоззренческих и образных интересах, поисках эстетического синтеза в живописно-пластическом знаке, способном скрепить всеобщее и частное, метафизическое и личное.

Этот круг художников примечателен тем, что искусство одних дополняется творческим выбором других, а третьи объединяют и развивают в своих образных исканиях профессиональные достижения коллег. Так, абстрактный экспрессионизм или лирическая беспредметность Мельничука, Миронова, Рыбакова, Сангалова, Тимофеева и Хачатура, продолжившая традиции Поллока, Горки, Де Сталя, соседствует с метафизикой Изосимова, Ионайтиса, Семенова, Сидориной и Шмагина, а эти две линии, в свою очередь, складываются в знаковой пластике живописных абстракций Давида-Ру, Снегура и символической геометрии Сехпосяна, вдохновленных мистической перспективой Танги и супрематическими конструкциями Малевича. Наконец, собирательный процесс проявляется в комплексном неосинкретическом взаимодействии стилистических и формальных стратегий пространственных инвайронментов Умнова и Дашевского.

Несмотря на значительное разнообразие выразительных средств, приемов и стилистических предпочтений, в самой знаковой ситуации неизменно сохраняется содержательное ядро, общая ось образно-выразительных значений.

В живописных штудиях Тимофеева в духе десталевского ташизма явно стремление обнаружить декоративные возможности красочной структуры, найти потенциальные способности цвета к пластической координации. Масштабы беспредметных композиций, колористическая насыщенность и острота цветовых контрастов сообщают холстам известную монументальность, некую перспективную бездонность.

Живопись Хачатура отличается мягкостью колористических переходов и красочных очертаний, в чем недвусмысленно заявляет о себе претензия на высвечивание личностного начала художественного образа. По этой причине искусство Хачатура можно было бы назвать даже интимным ташизмом, полотна сосредотачивают в своей красочной глубине драгоценную человеческую теплоту, которая проливается на зрителя нежнейшими световыми потоками.

У Мельничука авторский индивидуализм приобретает жесткость категорического жеста. В его экспрессивном ташизме, похожем на «живопись действия» Джексона Поллока, явно желание автора передать интеллектуальное и эмоциональное состояние, то есть запечатлеть мир внутренних переживаний. Его живописно-пластические пространства — это психоделическая проекция душевного бытия, когда техника должна целиком подчиниться лирическим перепадам.

Сангалов кардинально перевоплощает реальные объекты, натурные формы в объекты живописно-пластические, в живописную форму, переводит материальные фактуры в образы, способные вместить бытийные представления.

Работы Рыбакова свидетельствуют о том, что художник стремится сконцентрировать в экспрессивных выкладках цвета свое отношение к увиденному, заключить в колористический формат свое понимание реальных предметов и явлений. Колористическое месиво его холстов следует понимать как выразительный знак материальной субстанции вещей и явлений в первый момент ее собирания в конкретную форму предмета или события.

Другая группа авторов стремится к усилению общего структурного принципа живописных композиций. Такая художественная стратегия ведет к приоритету в творческом методе рисунка, вплоть до окончательной победы графического начала над живописным, как у Ирины Сидориной.

И для Сехпосяна геометрическая абстракция оказывается универсальной креативно-знаковой системой, актуальной в любые исторические эпохи. В его живописи геометрия применяется именно в иносказательных целях, то есть знаковый позитивизм классического супрематизма переводится в символический план.

В гигантских калейдоскопических панно Ионайтиса композиция накрепко стянута жестким линейным каркасом. Будучи монументалистом, художник по определению призван выражать архетипические идеи вещей и событий. Живописную композицию Ионайтис мыслит как образное воплощение материальной структуры мировых связей. Пространственные сегменты его полотен являются не только композиционным элементом, но и идееобразующей частью живописи. Натурфилософский космизм Ионайтис переводит в настоящую сакральную метафизику.

Изосимов доверяет рисунку более значительное содержание. К линии художник прибавляет еще и скульптурную объемность. Он словно высекает на холстах смысловое ядро реальных предметов. Художник часто отказывается от натурной узнаваемости и переходит к чистой беспредметности супрематического толка. Однако приверженность почве, земле не позволяет ему полностью оторваться от реальности. Отсюда аллегоризм его работ, но особого характера — знаковый, высокой степени символической концентрации.

Возвышенной отвлеченности художественного образа Миронова добивается посредством исключительно живописных средств.

Автора волнуют динамические превращения цвета в условном картинном пространстве. Живописное пространство представляется автору полностью свободным от материальных сил, лишенным гравитационного поля, оно пронизано энергетикой, возникающей не по земным физическим законам, а на основе законов пластики, взаимодействие красочных форм оказывается самоценным феноменом. Этот мир живописи пребывает как бы по другую сторону бытия.

Творческий метод Александра Семенова восходит к опыту Павла Филонова. Автор руководствуется тем положением, что Вселенная складывается из бесчисленного множества координатных слоев. Бытийные зоны наслаиваются, проступают одна сквозь другую, образуя сумеречную галактическую бездну. Но космизм Семенова личностный, экзистенциальный, в центре его находится человек, который не только включается в космический организм, но и предстает как совершенно особое космическое явление. На этой идеологической почве возникает образный синтетизм, в котором беспредметность соединяется с предметностью, экспрессионизм с символизмом.

Ирина Сидорина трактует белый лист бумаги как безбрежное пространственное поле, предназначенное для выращивания неких подобий молекул ДНК. Их сплетения, пересечения, параллели, сближения и удаления символически воплощают непостижимость бесчисленных космических путей. Подобной интерпретации своих миропредставлений Сидорина добивается взаимодействием широких мазков кисти, обильно напитанной черной тушью, с тончайшими росчерками острым металлическим пером, в общую структуру вписываются формы кубов, пирамид, цилиндрических конфигураций, которые воспринимаются первоформами конкретных вещей.

Сидорину интересует способность графической субстанции к развитию. Смысл ее художественной практики заключается в том, чтобы вселенский, структурный принцип перенести на человеческое существование.

Молитвенная сосредоточенность картин Шмагина, напротив, отсылает в мир потусторонний, наполненный сакральными категориями и высокими символическими значениями. По мнению художника, все в жизни, от великого и до самого малого, проникнуто высшим началом, озарено ликом вечной духовности. Отсюда богатство художественных средств и образных интерпретаций. В своих пластических построениях он задействует и терпкий колорит, и графическую силуэтность, обращается и к праздничному декоративизму народного творчества, и к возвышенному строю средневековых традиций.

Известный московский художник Игорь Снегур накопил разнообразный опыт в области живописи, а в последнее время заинтересовался возможностью изобретения живописного «текста», иероглифической системы.

Склонность к линии не умалила богатства его цветовой палитры. Снегур окрашивает геометрические построения во все цвета радужного спектра, но они берутся в их мягком пастельном регистре, от чего символической иконографике сообщаются задушевные человеческие качества. Уникальная живописная «письменность» Игоря Снегура возникает в точке пересечения двух пластических начал — графического и цветового, двух аспектов человеческого сознания — рационального и эмоционального.

Свобода художественной экспрессии Давида-Ру указывает на планетарность авторского мышления, на стремление соединить в художественной практике разрозненные внешние восприятия в целостные философские впечатления. Не случайно его пластические формообразования смотрятся систематическими, как китайские иероглифы, в них угадываются древние символы жизни и вечности.

Избегая схематичности, Давид-Ру внедряет в пространство холста вспышки красного, зеленого, синего. Хроматические растяжки сообщают знаковым элементам жизненную эмоциональность. Очевидно, что художнику близко мистическое и проникнутое глубокими душевными переживаниями искусство Ива Танги и Аршила Горки.«Новую пластику» представляют работы Виктора Умнова и Иосифа Дашевского. В стремлении к пластическому знаку они вошли в реальное пространство и в нем создали свою эстетическую систему, собранную на основе переработки и синтеза всех видов пластического искусства, в том числе и литературного, а также и внепластических разновидностей, в частности концептуализма. Созданные ими инсталляции и графические листы редуцируют слово, то есть вербальную выразительность, скульптурную форму, живописный цвет, графический рисунок и графический ахроматизм, наконец, концептуалистскую парадоксальность.

При всем этом выразительные средства «новой пластики» крайне скупы. Скульптурные формы не выявлены, цвета блеклые, написанные слова перечеркнуты или затушеваны. Подобное противоречивое поведение находится в прямой зависимости от стремления получить наиболее точный способ выражения. В организуемом инвайронментном комплексе целое возникает только на основе суммы всех слагаемых. Но подобный «объект» может осуществиться только в сознании. Поэтому назовем его виртуальным инвариантом, поскольку философский предмет всегда остается за рамками тактильного восприятия, он исключительно умозрителен. Аскетизм материальных средств как раз и призван отвлечь от мира видимого и посредством «виртуального инварианта» обратиться к миру невидимому.

ДИ №3/2011