Курированием, например, может называться деятельность искусствоведа Марины Бессоновой, еще в конце 1970-х годов работавшей над выставками западного модернизма из США и Франции. В каталоге выставки «Москва — Париж» она, правда, указана как член рабочей группы, а ответственным за художественную часть выставки от российской стороны значится А.Г. Халтурин1, который разделил честь комиссарства с такими выдающимися парижскими кураторами, как Понтюс Юльтен и Жан-Юбер Мартен. Бессонова выступала куратором и независимых проектов, например, выставки «Другое искусство» в «Беляево», «Эрмитаже» и «Петровских линиях» в 1986 году. Активно организацией выставок в 1980-е годы занимались Леонид Бажанов, Виталий Пацюков, Владимир Немухин, Игорь Шелковский, Леонид Талочкин и многие другие. В дальнейшем эта активность тоже получила название кураторства2. Безусловно, все они организовывали интереснейшие проекты, имевшие большой резонанс для определенного круга культурной общественности, но говорить, что в них неким образом революционизировались принципы экспонирования или совершались концептуальные открытия по репрезентации современного искусства, едва ли возможно, хотя этот вопрос нуждается в дальнейшем исследовании. К сожалению, «подвиги» репрезентации ценятся историей во вторую очередь, и их слава скоротечна.

Пожалуй, наиболее существенным кураторским деянием 1980-х стало концептуально-репрезентативное оформление в качестве нового тренда в современном российском искусстве соц-арта. Термин, родившийся в разговорах художников Виталия Комара и Александра Меламида, был взят на вооружение молодым критиком Маргаритой Тупицыной, обосновавшейся на Западе, где она протащит на вполне солидные западные галерейные и музейные площадки работы художников, сделавших предметом своего анализа эксцессы советской действительности. Их деконструкции официального советского стиля были очень своевременно осмыслены Тупицыной как появление постмодернистской критической стратегии в России и предъявлены Западу. Но прежде чем сделать эпохальную выставку соц-арата в Новом музее современного искусства Нью-Йорка, которая и легитимировала это направление, Тупицына начиная с 1980 года устроила порядка двадцати пяти разных презентаций (не только соц-арта, но и концептуального искусства, апт-арта, женщин-художниц)3. Этот значительный кураторский опыт делает особенно ценным ее видение кураторской деятельности. В конце 1980-х годов Тупицына выделяет «контекстуальный» и «списочный» подходы искусствоведов к курированию. Последний заключается «в делении художников на наших и ненаших по списку. В таком подходе моральные императивы сочетаются с коммунально-кухонным, с круговой порукой, дедовщиной, блатом и т.д.»3.

«Второй подход (которого придерживалась сама Тупицына) фокусируется не на именах, а на художественных феноменах, задействованных в социокультурных контекстах и практиках. Если то или иное художественное событие представляется эстетически и социально значимым, то соответственно всплывают и имена тех, кто за этим стоит». В терминологии Тупицыной это значило «исходить из контекста художественного явления». Она сама включала в экспозиции «не Иванова, Петрова или Сидорова как таковых, а мироощущенческие (и эстетические) парадигмы в их взаимодействии с фактурой общественной или частной жизни». Работы на своих выставках она определяет как знаки, образующие в совокупности нарратив, соответствующий некоему контексту (искусства ХХ века или временному и эфемерному). В случае «синтагматической совместимости» экспонируемых объектов нарратив читается как «культурный текст».

«Контекст никогда не может быть достоянием всех, даже когда художественное произведение экспонируется в родных пенатах. Диапазон прочтения неоднозначен. Все, что требуется с профессиональной точки зрения, — это чтобы контекст был внятен устроителям (кураторам) выставок, которым по идее вменяется миссия посредничества между отчужденной контекстуальной мотивацией (адеквацией) и зрителем-потребителем»4.

Хотя у соцартистских проектов Тупицыной на Западе появились авторитетные критики, направление было легитимировано, а ее кураторская деятельность получила признание. В дальнейшем это позволило ей занять место в ряду уполномоченных интерпретаторов национального авангарда. Несмотря на ограниченное действие ее кураторского мандата в истории современного искусства, это стало очень важным достижением специалиста с Востока.

Впрочем, в том, что говорила Тупицына, не было ничего нового — контекстуальное курирование оставалось нормой. А вот Борис Гройс в 1988 году в небольшой статье «Художник как куратор плохого искусства»5 озвучил действительно радикальную репрезентационную концепцию. Если контекстуальный подход обуславливался среди прочего и эстетическим критерием, то, по Гройсу, художник выставляет неценную вещь, сор жизни, objet trouve, а куратор, организуя выставку, связан требованием выставить «хорошее искусство» (и в «художественном», и в «экономическом» смысле). У Гройса нет эстетического критерия ценности. Гройс отрицает его, как и все субстанциональное в искусстве. Искусство для него и есть акт отрицания. Художник вопреки незначительности, неценности сора жизни выставляет его, отрицая его культурный статус, и превращает в культурно ценный материал. А куратор, отрицая эстетический критерий, выбирает ценное, полученное именно таким способом, и встраивает его в принятую на Западе историю искусств «постмодерного периода». Именно история искусства представляется Гройсу легитимной, поскольку она отрицает ценности модернизма (установку на новаторство, оригинальность, прогрессивность) и воспринимается как авангардный этап.

Формулируя свою концепцию, Гройс руководствуется негативной диалектикой, метод которой восходит к Гегелю, выведенному в виде божественного демиурга в книге Гройса «Художник как куратор плохого искусства». Все злоключения России, оказывается, начались с того, что Гегель не дал ей место в истории Запада и обрек ее на безысходную повседневность, бессмысленную статичную внеисторичность. На такую же внеисторичность обречена и история русского искусства, в понятиях этой диалектики представшая сугубо негативным явлением с негативными историческими личностями и негативными произведениями искусства. Гройс, как Прометей Зевсу, бросает вызов Гегелю. Оказывается, в недрах российского искусства есть художники, которые разгадали тайну отрицания отрицания. С помощью отрицания они сделали фактом искусства негативных русских художников. Это Комар и Меламид с придуманными ими А. Зябловым и Н. Бучумовым, Кабаков с его альбомом «Десять персонажей». Кабаков уже превратил их историю в пространство. Теперь куратор может воспользоваться этим методом и в акте отрицания эстетического, превратить этих художников в героев новой, постмодерной западной истории.

Отрицая все субстанциональное постоянное во имя самого процесса отрицания, Гройс утверждает все же одну инстанцию, а именно институциональную систему. Он говорит, что в современном мире утрата общественными, государственными, культурными и прочими институтами их «высшей» идеологической санкции вовсе не приводит к их ликвидации или ослаблению. Напротив, именно в такой наиболее секуляризованной, деидеологизированной форме они получают наибольшую устойчивость. Поскольку институциональная система выступает гарантом всех бесконечных цепочек отрицаний, которыми занимается искусство постмодернизма, эстетику Гройса можно назвать институциональной. А куратор в этой системе оказывается фигурой, надзирающей за чистотой процесса отрицания отрицания, следящей за тем, чтобы ничего субстанциональное или эстетическое в нее не попало.

Никто с большим пониманием современного художественного процесса и вместе с тем с теоретической смелостью не высказался в конце 1980-х годов по вопросу кураторства. Гройс обосновал задачи деятельности куратора, его место в институциональной системе отношений с художниками и искусством. У его теории появились последователи. В духе установок Гройса развивалась кураторская деятельность Иосифа Бакштейна, который консолидировал художников концептуалистского круга в своем проекте «Клуб авангардистов» («КЛАВА»). Лабораторным практикам КД он противопоставил репрезентационные мероприятия в небольших выставочных залах Москвы, где отрицались возможность презентации экспериментов и семиозис. Осуществлявшийся в их ходе акт второго отрицания позволил Бакштейну по мере сил начать институционализировать концептуальное искусство, представлявшее собой по большей части тот самый сор жизни, о котором говорил Гройс. Экспозиции московского концептуализма созданные Бакштейном, производили большое впечатление на современников и даже вызвали появление новых кураторов. Вот как вспоминает об этом куратор «Манифесты» Яра Бубнова: «Первый проект, который мне открыл, что такое куратор, — это выставка «Шизокитай», сделанная Иосифом Бакштейном в каких-то павильонах для показа официальных достижений на Фрунзенской набережной, которую я увидела в далеком 1990 году. Чем именно она произвела на меня впечатление: “слиянием” с идеями авторов; верой в значительность их высказываний; умением перевести на визуальный, композиционный язык внутреннегрупповой нарратив, что есть также и уважение по отношению к зрителю. Смелостью — по тем временам — экспозиционных приемов. В целом абсолютной убежденностью, что огромные усилия по устройству выставки стоят того»6. Хотя искусство негативного курирования не было тогда до конца понятным, оно позволяло достичь сильных репрезентационных эффектов.

В конце 1980-х — начале 1990-х Бакштейн еще более усиливал степень отрицания эстетического в своих проектах: его экспозиционные эксперименты демонстрировались в бане (выставка-акция «Баня» в мужском отделении Сандуновских бань в 1988 году) или тюрьме (выставка в Бутырской тюрьме в 1992-м). Присутствовавший при этом Андрей Ерофеев тоже внес значительный вклад в развитие репрезентационных практик в России, он расценил сандуновскую выставку-акцию как «несомненный шедевр экспо-арта». «Мерцающие голыми задницами в сандуновском горячем пару зрители и деловито снующие в белоснежных полотенцах банщики классно сочетались с картинами Кости Звездочетова и Андрея Филиппова. Новое «дикое» искусство и псевдоримская архитектура служили фоном коллективного импровизационного спектакля вынужденного разоблачения. Публика смотрела картины и одновременно демонстрировала свою наготу. Каждый был одновременно и зрителем, и актером»7. В этом кураторском акте Бакштейн претворил в жизнь идею Ницше, озвученную Гройсом: «Человек скорее стремится стать произведением искусства, нежели его творцом»8.

Противоположного подхода к курированию придерживался Андрей Ерофеев. Ему интересна не столько процедура репрезентации, сколько возможности произведений. Еще в 1980-е годы он угадал символический потенциал в изображениях сомнительного свойства, создаваемых андеграундными нонконформистами. В 1985 году ГМИИ им. А. С. Пушкина отверг коллекцию Ерофеева из 250 графических работ, и в 1989-м его собрание, к тому времени уже значительно увеличившееся, государство интегрировало в фонды музея-заповедника «Царицыно». Как куратор этой институции Ерофеев с конца 1980-х по конец 1990-х организовал несколько выставок, которые демонстрировали иную практику репрезентации. Его программа наиболее отчетливо заявлена в проекте «Сторона объекта» (1990). Ерофеев указывал не только на неизобразительный характер нового искусства, но и на его свойство быть значащей вещью, обладающей объективной символической ценностью и потому нуждающейся в институциях, ответственных за их хранение и экспонирование. Такой месседж отчетливо прочитывался в его выставке «В комнатах» 1991–1992 годов. Кураторский стиль Ерофеева отмечен искусствоведческим догматизмом. Его выставка «Искусство под запретом. Художники-нонконформисты в России 1957–1995» строилась как организованная последовательность разделов («Метафизическая живопись», «Московский концептуализм», «Апт-арт», «Апроприация истории искусств» и т.д.). Такое членение материала должно было показать, что явления русского искусства находят себе устоявшиеся аналоги в истории искусства, созданной на Западе.

Конечно, в начале 1990-х эти две типологии отнюдь не исчерпывали разнообразия выставочных проектов, разрабатывавшихся в актуальном поле. Своеобразным явлением стали тематические проекты, такие как, например, «Приватные занятия» В. Левашова или «Конверсия» М. Гельмана. Они положили почин конкуренции различных художественных программ. Художественные силы в российских культурных центрах диверсифицировались, появлялись и новые направления, и яркие творческие индивидуальности. Не удивительно, что такое старое надежное средство, как выставка (помимо уличных акций, перформансов, публичных дискуссий) также использовались ими для манифестации. Кураторские проекты художников стали, пожалуй, еще одним типологическим явлением того времени. На память приходят проекты Ильи Китупа, такие как «Мамка-космос», или «За культурный опыт» Дмитрия Гутова, но, конечно, самым ярким явлением стали кураторские проекты Олега Кулика — его «Логика парадокса» в Московском дворце молодежи (1990), фестиваль «Анималистические проекты» (1992) или «Реальность и реализм» (1993) в галерее «Риджина». Они ломали нормы устоявшегося выставочного протокола. Вместо того чтобы показывать искусство, они вовлекали его в какие-то дополнительные отношения с действительностью: то Кулик применял ковровую развеску, загораживая одну работу другой, опосредовал общение зрителей с искусством, то привлекая для этого животных, то используя унифицированный образ человека — невидимые солдаты показывали зрителям работы, держа их, просунув руки через дырки в фальшстенах, то использовал саму же публику как экспонат, показывая ей ее же отражение зеркалах. Кураторский метод Кулика сводился к программному насилию, к организации насыщенной коммуникативной ситуации вокруг самого выставочного акта и с его помощью. Если выставки Бакштейна и Ерофеева продвигали свои направления, работали на их легитимацию в международном или местном контексте, то Кулик скандализировал само современное искусство и попытки его репрезентации. Хотя и не артикулируя этого концептуально, он заявлял, что искусство — это то, что происходит здесь и сейчас, перформативно, в процессе интеракции и коммуникации.

Кураторская стратегия Кулика была реакцией на банальные приемы репрезентации современного русского искусства. Концептуализм, соц-арт, «новые дикие» к 1994 году перестали развиваться. Они столкнулись с социально-политической реальностью: изменилось отношение к России, Западу приходилось адаптировать свою институциональную систему к новой геополитической реальности. В этой ситуации проекты Кулика делали фигуру куратора проблемной. Но на российской арт-сцене сохранялась уверенность, что именно с фигурой куратора связаны дальнейшее развитие искусства, возможности его институционализации и интеграции в международный процесс. Арт-сцена ждала молодых, амбициозных людей, которые помогут вдохнуть вторую жизнь в перестроечный авангард и вернут его в орбиту интересов западных институций. На волне этих ожиданий в Центре современного искусства даже была создана Школа молодых кураторов, поддержанная Министерством культуры. Все творческие силы современного искусства Москвы с энтузиазмом взялись учить молодежь, хотя у самих учителей не было достаточного опыта взаимодействия со значительными западными институциями, а в самой Москве — условий для регулярного занятия проектно-выставочной деятельностью. И хотя случалось, что лекции и мастер-классы молодым леди, которые в основном были слушателями кураторской школы, давали кураторы и критики с Запада, нового поколения российских кураторов таким образом создать не удалось, что свидетельствует, в частности, и о том, что курирование — профессия творческая, не поддающаяся воспитанию административными методами.

Одним из организаторов Школы кураторов был Виктор Мизиано, как раз в это время активно искавший альтернативу репрезентативному кураторству. Его собственные кураторские проекты конца 1980-х — начала 1990-х годов были успешны, но находились в русле традиционных стратегий. В разных ипостасях представляя русское искусство в западных столицах (Вене, Риме, Милане и т.д.), Мизиано не боялся сталкивать на одной площадке художников разных поколений, мировоззренческих позиций и стилей. В 1991 году он сделал очень красивый проект в жанре in situ в усадьбе «Кусково». В парке и павильонах этого музейного комплекса экспонировались инсталляции Валерия Кошлякова, Евгения Миты, Дмитрия Гутова и других московских художников. Интересно, что, экспериментируя с историческим контекстом, Мизиано намеренно противопоставляет ему современное искусство, провозглашая своей целью проблематизацию эстетического в самом названии проекта — «Эстетические опыты». Имея возможность изучать актуальный художественный процесс на Западе, Мизиано первый заговорил о кризисе экспозиционного метода курирования. В 1993 году он критикует в связи с этим Венецианскую биеннале Акиле Бонито Оливы и ставит вопрос о необходимости реформирования курирования с учетом изменений мирового порядка и характера художественных практик, которые все меньше нуждаются в репрезентационных играх.

Большое влияние на развитие кураторского стиля Мизиано оказало его участие в международном проекте «Многообразные культуры. Современное искусство в меняющемся мире», инициированном Каролин Кристоф-Бакарджиеф и Людовико Пратези в 1991 году. Ему и коллегам еще из 27 стран было предложено создать небольшой проект, реагирующий на «кризис унитарных дискурсов и торжество культурного многоязычия»9. Проект свел Мизиано с Хансом-Ульрихом Обристом, Эндрю Рентоном, Дэном Камероном и многими другими кураторами, теоретиками (Дидерихом Дидерихсеном) и художниками (Алана Хейс, Дан Грехэм, Альфредо Жарр), чья работа определяла художественные искания 1990-х годов. Хотя деятели российской арт-сцены того времени имели возможность взаимодействовать с западными авторитетами в организации выставок (Понтюсом Юльтеном, Джермано Челантом, Жаном-Юбером Мартеном, Питером Пакешем). Все они представляли репрезентативный стиль курирования, сложившийся в 1970—1980-х годах. Мизиано же попал в среду кураторов нового поколения, развивавших коммуникативное направление курирования. Но новая дискурсивная основа этого подхода представляла значительную сложность для его адаптации.

В рамках «Многообразных культур» Мизиано курировал небольшой проект «Экспериментальное исследование». Его задачей было выявить адекватность московской художественной среды социальным условиям «эпохи кризиса унитарных дискурсов» и специфики понимания ею категории «другого», ставшей принципиальной для современного сознания. Фактически, кураторская работа Мизиано заключалась в проведении социологического исследования, по ходу которого он опросил ведущих на то время российских художников, выясняя, кого они воспринимают как «другого». Результаты этого опроса и свои комментарии Мизиано выставил в Риме, а затем в Москве. Интересно, что «другой» для исследуемой Мизиано среды так и остался в ее рамках (все художники указали на своих друзей по цеху), на основании чего Мизиано сделал вывод, что «московской художественной среде, сформировавшейся в условиях монокультурности, еще не хватает навыков существования в условиях мультикультурности»10. Этот проект помимо ряда его достоинств интересен тем, что российское курирование продемонстрировало свой окончательный отход от репрезентативности в пользу коммуникативности и методики экспериментального исследования.

В 1993 году Мизиано возглавил Центр современного искусства в Москве, «организацию, как он пишет, хрупкую, лишенную экономической стабильности и поддержки некогда породившего ее… общественного энтузиазма»11. Впрочем, эту характеристику можно было с полным правом распространить на все возникшие в начале 1990-х годов институции современного искусства. И Мизиано затевает проект, который ставит под вопрос волю его коллег к институционализации, в которой тогда только и видели возможность уберечь русское современное искусство от маргинализации в интернациональном контексте. Вместо репрезентативного подхода Мизиано предлагает коммуникативно-экспериментальный. Собрав восемь «ключевых для московского художественного круга тех лет» художников, он предлагает им обсудить «целый комплекс базовых для любого институционального репрезентационного акта проблем»12. На следующем этапе развития проекта дискуссия превращается в экспозиционную практику-диалог: художники, реагируя на действия других участников, начинают вносить в пространство ЦСИ свои объекты и инсталляционные конструкции, визуально организуя цепочки аргументаций. «Дискуссия, которая велась вербально, — пишет Мизиано, — приняла теперь форму проектной работы»13. 21 января 1994 года экспозиционная стадия «Гамбургского проекта» открылась для публики. Проект получил такое название потому, что Мизиано начал его по заказу Международной художественной ярмарки в Гамбурге, пригласившей его представить ЦСИ с некоммерческим проектом. Никакого репрезентативного события в Гамбурге так и не последовало, зато московский зритель получил возможность почти в течение полугода наблюдать развитие экспозиционного диалога художников, ставших полновластными владельцами центра, пользуясь правом в любое время дня и ночи заходить туда и вносить свои изменения в экспозицию. Причем они же сами, чтобы процесс носил управляемый характер, уполномочили Мизиано контролировать развитие экспозиционной структуры.

Инновационный характер «Гамбургского проекта» в художественном курировании заключался в том, что он зафиксировал факт, что произведение художника становится жестом на территории искусства, а само искусство превращается в проектную деятельность по созданию коммуникативных моделей. В отличие от Кулика, который осознал это интуитивно и стихийно, движимый энергией чистого отрицания и эксгибиционизма, Мизиано удачно теоретизировал свою кураторскую деятельность. Во-первых, он освободил курирование из-под дисциплинарного контроля институций, разграничивавших различные практики и закреплявших за ними профессиональный статус, и этим проблематизировал деятельность художественного куратора как профессионала узкого профиля, которому вменяется организация художественных выставок. Во-вторых, он предложил демократический механизм самому процессу курирования, когда куратор программно выводится из иерархии художественного проектирования, вследствие чего с него снимаются функции распределения экспозиционных пространств между художниками или даже до некоторой степени выбор художников. В-третьих, он утверждал свободу проекта от конвенциональной тематики, то есть декларировал приоритет внутренней конфиденциальной тематики над тематикой внешней14. Таким образом, он освобождал проект от обязанности «служить некоему априорно заданному дискурсу»15. В-четвертых, такое курирование направлено не столько на создание объектов, сколько на драматургию совместного существования художников, создание творческой поливалентной ситуации. И наконец, как пишет Мизиано: «в “Гамбургском проекте” задача куратора сводится уже не к порождению статичного объекта — стационарной выставки — а к «запуску» процесса, который сам по ходу развития порождает новые посреднические связи. Говоря иначе, современный куратор — это посредник учреждающий», а не «посредник учреждаемый». А это значит, что куратор должен установить режим диалога, но не нарушить в дальнейшем его стихийного становления, он должен дать порождающий импульс процессу, но не пытаться брать его в дальнейшем под контроль. Сегодня миссия куратора предполагает, что одна из его задач — это вовремя уйти»16.

В концепции Мизиано фигура куратора уже не противопоставлялась организаторам выставочных мероприятий былых времен только тем, что называлась на западный манер. Куратор теперь становится ответственным за искусство вместе с художником и на равных разделяет с ним художественный труд. Казалось бы, логика развития искусства подводила к такому пониманию кураторства.

Однако уже скоро обнаружилось серьезное противодействие ей арт-системы и на Западе, и в России. Начатый в той же манере, что и «Гамбургский проект», совместный проект со шведским куратором Яном Оманом «Интерпол» закончился выходом из него русского куратора. Ни Оман, ни шведские участники не приняли предложенную русскими концепцию курирования. Скандал, которым закончилась выставка в Стокгольме, стал логическим продолжением коммуникационного коллапса. В 1995 году в том же духе прокурированный Мизиано проект русских на Венецианской биеннале хотя и увенчался репрезентативным актом, все же сделал куратора на какое-то время персоной non grata для московского министерства культуры. Реабилитировать метод удалось на Западе, на международной экспериментальной биеннале «Манифеста», где Мизиано сотрудничал с кураторами, разделявшими идею коммуникативного курирования. А в России во второй половине 1990-х возобладали другие тенденции.

1 См.: Москва — Париж. 1900–1930: каталог выставки. Т.I / ред. Т.В. Кантор и др. – М.: Советский художник, 1981. С. 16; Современное искусство Москвы. 1995 / гл. ред. С. Хрипун. М.: BOOQ Design, 1996. С. 228–230.

2 См.: Другое искусство. Москва 1956 – 1988 / сост. И. Алпатова, Л. Талочкин, Н. Тамручи. – М.: Галарт, 2005; и Современное искусство Москвы. 1995 / гл. ред. С. Хрипун. – М.: BOOQ Design, 1996.

3 Тупицын В. «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. – М.: AdMarginem, 1997. С. 206.

4 Там же. С. 274.

5. Там же. С. 275–276.6 Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: ЗНАК, 1993. С. 311–316.

7 Что такое удачный кураторский проект? // http://www.openspace.ru/art/, 2010.

8 Ерофеев А. Бедный Гор. 2010. http://www. aerofeev.ru/ content/view/288/1/9 Гройс Б. Утопия и обмен. М.: ЗНАК, 1993. С. 316.

10 Мизиано В. «Другой» и разные. М.: НЛО, 2004. С. 185.

11Там же. С. 191.

12Там же. С. 68.

13Там же. С. 69.

14Там же. С. 71.

15Там же. С. 75.

16Там же. С. 76.

17Там же. С. 85–86.

ДИ №3/2011