Благодаря своему внутреннему динамизму телематическое и локативное искусство удачно дополняют принципы эстетики отношений Н. Буррио. Отношения имеют смысл лишь в развитии, это всегда процесс, процесс установления связей с объектами в пути. Как правило, такие отношения строятся на определенной истории, конфликте или несоответствии: когда случается что-то, нарушающее привычный ход дел, что-то, заставляющее остановиться и задуматься.

Предметом здесь становятся диалектические отношения между условным символическим уровнем репрезентации — картой взаимодействий, системой «следов», оставляемых участниками коммуникации, с одной стороны, и живым процессом этих взаимодействий, физической реальностью самого опыта — с другой. Геофилософский парадокс, лежащий в основе проектов с использованием локативных медиа — это также диалектика места и его отсутствия (site и non-site).

Как новые технологии меняют наши представления о пространстве, как могут проявить его «нестатичность»? В чем герменевтический и эстетический смысл картирования? Наконец, в чем потенциал этого направления для работы художника?

Во всех случаях теле-арта важна «укорененность» одного из участников коммуникации — зрителя или работы — в конкретной физической точке пространства. Именно характеристики этой точки — абстрактно, метафорически или же напрямую — выражаются в технически и концептуально оформленных сигналах и сообщениях. Получатели и отправители сигнала объединяются в систему, расположенную в физическом пространстве, где они в реальном времени могу отслеживать действия друг друга.

Пример — одна из знаковых работ на эту тему — «Следы» Симона Пенни (Simon Penny, 1994). Традиционной модели виртуальной реальности с ее сосредоточенностью на проблеме сенсориума (разделение сознания и тела) как патриархальной, основанной на «фаллической, колониальной и паноптической идеологиях», здесь противопоставляется модель, отдающая прерогативу телесности: движения посетителя особой 3D-среды фиксируются в виде видимых линий в пространстве — «следов»1. Будучи оцифрованными, естественные процессы взаимодействия со средой становятся частью общей инфосферы, при этом телесная индивидуальность не растворяется, но служит основой для математических исчислений и их репрезентации в виде паутины линий, сосуществующих в разных плоскостях.

Подобное абстрагирование осуществляется и применительно к движению в городской среде. Эстер Полак и Джерон Ки (Esther Polak, Jeroen Kee) в проекте «Amsterdam Realtime» (2002), фиксируя с помощью цифровых средств навигации свободные передвижения людей по городу, рисуют картину жизни города в живом времени. Аналогичные задачи решают также Тери Рюб (Teri Rueb) — «Хореография повседневного движения» (2001), Томас Аподака (Tomas Apodaca) — «Fly Cab». В более крупных масштабах это аллюзии на геоглифы — «59» Ирины Даниловой (гигантское число на картах городов и стран, рисунок, выполненный автором с помощью системы GPS), слово «IF», растянувшееся по территории всей Англии, «Britglyph» (гигантские часы с цепочкой, также величиной с Англию, «начерченные» усилиями сообщества участников) и другие. Эти произведения уникальны, поскольку существуют в лиминальной зоне на стыке между реальным и виртуальным Интернет-пространством.

След — это то, чем можно измерить дистанцию, придать ей математическую величину, тем самым «возвышая» конкретику материального до уровня обобщенной абстракции. Карта, создающаяся с помощью подобных «следов», — лишь условное отображение территории, модель, которая через возможность паноптикона детерриториализирует взгляд и делает наглядными границы, которые в реальности невидимы. Карта — альтернатива окну Альберти, это «плато», поверхность для номадических практик глаза. Внутренние же, ментальные карты размечают не только пространство, но и коммуникацию, реакцию, память, информацию и др.

Обозначенное Башляром феноменологическое прочтение пространства позволило обратить внимание на аспекты его социального конструирования (Лефевр) и властных отношений (Фуко). В картах же всегда сложным образом сочеталось субъективное и объективное: на отображение реального физического пространства накладывалось идеологическое представление, будь то система Птолемея или колониализм (карта Меркатора).

Сегодняшние технологии (начиная с аэрофотосъемки и спутниковой фотографии и заканчивая Googlemaps) делают доступным то, что раньше лишь воображалось. Картирование, таким образом, попадает в зону классической эстетической проблематики репрезентации и медиа: насколько полно отвечает реальности то или иное изображение? Как влияют на результат средства съемки? Но одновременно картирование является объектом современных дискуссий о визуализации данных: что брать за точку отсчета? Каково воздействие выбранного образа на восприятие? Насколько можно доверять «объективному» видению машины?

Художественные локативные практики предлагают разрешение этих противоречий через снятие самого противоречия объективного/субъективного, сосредотачиваясь на индивидуальности отношений со средой. Художник находится по ту сторону необходимости быть объективным (в отличие, например, от картографа), он предельно отстранен и вместе с тем физически вовлечен в игру с конкретными условиями места. Именно потому его позиция — позиция не безучастного фланера, а ответственного участника общественной дискуссии.

Одним из первых альтернативу объективирующему взгляду картографии или спутниковой фотографии предложил еще лендартист Ричард Лонг в своих прогулках по горам и долинам всех континентов. Тогда же, в 1960–1970-х, получило заслуженное распространение и движение ситуационистов с их концепцией психогеографии — раскрытия пространства через индивидуальный опыт насыщения места множественными историями. Создавая парадоксальные ситуации и интервенции в городской среде, последователи Ги Дебора стимулировали варианты альтернативного отношения к пространству — не статичному, но динамически и частным образом проживаемому, основанному на рассказе, а значит, диегетическому2. Тем самым осуществлялся критический посыл — разрушение иерархизирующего и схематизирующего (totalizing) взгляда «сверху вниз», характерного для традиционной картографии.

Участники акций (например, лондонская группа «Socialfiction.org», или российские «анархокраеведы» 1990-х годов, выходившие на маршруты, руководствуясь Генпланом застройки Москвы 1954 года) погружались в пространство соответственно некой заранее придуманной истории. Этот фантазийный/ метаплан, своего рода утопия и игра — одновременно и опосредующий, и соединяющий фактор.

Перемещение предшествует и в чем-то даже обосновывает создание карты. Важна при этом роль воображения, ведь именно оно пробуждает в немом пространстве голос, присваивает местам значения. Теоретические конструкции пространства вытеснили мифопоэтизм, присущий культурам, в которых устная культура превалирует над письменной, а процесс прохождения пути равнозначен его результату. Например, автралийские племена ориентировались в пространстве с помощью «песенных линий» («songlines»), состоящих из описаний местности и историй, происходивших там с разными мифическими героями. Воображаемое и поэтическое здесь заполняет пустые клетки дистанцирующих картографических схем и проекций. Карта схватывает лишь поверхность, видимость, тогда как антропологический срез, повседневная жизнь людей, мобильные практики часто противоречат спекулятивным построениям и образуют метафорический пласт.

Сегодняшние локативные медиа3 возвращают нас к фиксации маршрута и картированию, но позволяют делать эти ресурсы дополнительными к социально и этически значимым перформативным опытам. Продолжатели концепции «прогулок как искусства» Мартин Хаус (Martin Howse) и Шинтаро Мияцзаки (Shintaro Miyazaki) предлагают новую методологию «деривов», основанную на геофизических характеристиках4. Их «Детекторы» трансформируют в звук скрытые электромагнитные характеристики мест. Собираемые материалы образуют карту геолокационных аудиозаписей и базу сонических исследований электромагнитных эмиссий повседневных электронных устройств — инфоскейпа нашего времени (так, можно слышать модуляции Wi Fi, Bluetooth, GSM, UMTS, GPS и других передающих систем в диапазоне 100 МГц-5 ГГц, а также процессы исчислений и трансмиссий, происходящих в компьютере, iPod, iPhone). В зависимости от точки пространства характеристики волн и полей, а соответственно и звуки, различаются. Индивидуальные данные затем наносятся на общую карту описанных таким образом сред во всем мире. Сочетание стихийного фантазирования, фикций психогеографов и точных геофизических измерений, физического мира и абстракций кода (протокола) строится здесь на вычислении и акустической презентации нюансов взаимодействия между носителем и сигналом и врожденных абстракций. Это процедуры выявления новых модусов коммуникации и трансмиссии, скрытых сетей, через которые проступает «другой город», другое измерение места.

Иная перспективная методология устанавливает связи между особенностями пространства и биометрическими данными как личной историей. Например, проект «Bio Mapping» Кристиана Нольда (Christian Nold)5 предлагает своим участникам устройства (гальванический аппарат, идентичный детектору лжи), фиксирующие их эмоциональные состояния и уровень стресса во время передвижения по городу. Помимо автоматически снимаемых данных каждого побуждают также оставить вербальное сообщение. Результатом становится возможность увидеть задокументированной собственную жизнь, обрести опыт критической дистанции по отношению к происходящим событиям (как в реалити-шоу или как в случае «отстранения» Брехта). Точкой отсчета выступает не просто место нахождения, но психосоматическая размерность, не только тело и сознательное воление, но и подсознательные параметры. «Разыгрывая» (enacting) маршруты, их участники устанавливают более осознанные и живые связи со своим окружением и лишь подтверждают в деле принципы всеобщей взаимодетерминированности6.

Телематическое искусство — часть виртуального искусства, для которого один из главных вопросов — подлинность испытываемых ощущений. Однако сокращение пространственной дистанции порождает парадокс: я там, где меня нет, и мои чувственные ощущения только подтверждают это. Ряд проектов связан с акустической интерпретацией расстояния и динамики его преодоления. Так, в «Hlemmur in C» Пола Тайера (Pall Thayer) движение двух такси, оснащенных GPS, создает звуковую композицию: частота производимых ими звуков образует интервал, соответствующий степени их удаленности от своей базы, которой присвоена частота ноты «До» среднего регистра. Другой показательный пример. «Aura» Стива Саймонса (Steve Symons) «озвучивает» положения в пространстве передвигающихся по нему людей, каждый может слышать частоты местонахождения других, все же звуки вместе образуют нечто вроде «сонического ковра». Звук здесь — форма материализации абстрактного расстояния, форма объединения участников процесса, создания языка мобильных отношений7.

Телеискусство пытается найти зоны, в которых мы еще способны хранить себя. Локационные перформансы (включая упомянутые) и смарт-мобы немаловажно рассматривать и с точки зрения психоаналитического подхода и этики. Вспомним, что развитие телекоммуникационных технологий во многом обязано таким естественным устремлениям, как любопытство по отношению к Другому, желание проецировать свою волю и действовать на дистанции, обретение физической свободы, независимость от условий места.

Классик исследований теле-арта Рой Эскотт одним из своих программных текстов задает провокационный вопрос: «Есть ли любовь в телематических объятиях?» Для самого Эскота, «синкретиста», неравнодушного к мистическим учениям и практикам расширения сознания, используемым, например, бразильскими аборигенами (с помощью аяваску), ответ, безусловно, позитивен. «Телематическое искусство — агент сознания, оно часть эволюции сознания. Телематическое искусство включает в себя… распределенное присутствие, связь сознания-с-сознанием, интенсивное ассоциативное мышление и, таким образом, более глубокую интуицию. Оно в основе своей интерактивно и трансчувствительно (transentient)… Телематическая культура заинтересована в глобальных связях людей, пространств, но прежде всего умов»8.

Другой британский же автор — критик и куратор Мэтт Локке также задается вопросом об этическом воздействии экспериментов с возможностями телематики, но уже с более критических позиций9. Насколько я могу довериться незнакомцу? Если за мной кто-то следит или меня тестируют, то можно ли это воспринимать не как нарушение зоны личного, а как опыт в первую очередь самопознания? Именно это, например, демонстрировала известная группа «Blast Theory» в своих знаменитых акциях/перформансах «Unlce Roy All Around You», «Can You See Me Now?»10, а также Тим Этчеллс (Tim Etchells) в «Surrender Control»11. «Другой» — удаленный незнакомец/ Big brother/ бог/ коллективный разум — дает возможность раскрыться, довериться неизвестности.

Воображение — а значит, и искусство — получило новый повод и средства для постановки и решения все тех же вечных вопросов — о самих себе, о формах отношений с другими, о способах репрезентации этих отношений. Пространства, которые мы для себя «размечаем» с помощью практик картирования и мобильных технологий, пространства не столько географические, сколько ментальные. Это территории многочисленных межличностных и прочих связей, обретающих чувственно осязаемые формы, но доступные в физически данном месте.

1 Katherine Hayles N. Flesh and Metal: Reconfiguring the Mindbody in Virtual Environments // URL: http://www. medienkunstnetz.de/source-text/116/

2 «Размещение» («emplacement»), в данном случае посредством истории, если следовать Делезу и Гваттари, это особая форма индивидуации, т.е. становления (Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaux, trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. 261).

3 Термин «локативные медиа» образован Карлисом Кальнинсом (Karlis Kalnins) и тесно связан с понятиями «расширенной» (augmented) реальности (дополненной виртуальными элементами) и всепроникающего исчисления (pervasive/ ubiquitous computing). Если последние более увлечены технической стороной, то проекты с локативными медиа сконцентрированы на критической, социальной или личной истории взаимодействия с тем или иным местом через использование устройств мобильной связи и навигации. См. подробнее: Hemment Drew. Locative Arts. URL: http:// www.drewhemment.com/2004/ locative_arts.html; Rieser Mark. Locative Media and Spatial Narratives, URL: http://www.neme.org/1000/ locative-media-and-spatial-narratives; URL: http:// www.leoalmanac.org/ index.php/lea/exhibition/ lea_new_media_exhibition/ URL: http:// www.purselipsquarejaw.org/papers/ galloway_ward_draft.pdf

4 http://detektors.org5 http:// emotionalcartography.net

6 Varela F., Thompson E., Rosch E., The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience. The MIT Press, 1992.

7 Среди других достойных упоминания примеров на тему акустики и локативных практик «Elsewhere: Anderswo» (2009), Тери Рюб (http://www.terirueb.net/); «E-turn» Йенса Бранда (Jens Brand), где по Интернету можно заказать звуковую дорожку, соответствующую рельефу любой выбранной траектории на планете (http:// www.g-turns. com/); «Radiomap» — становясь на разные точки на карте мира (напольная проекция), можно в живом режиме слушать радио этих мест, ощущать себя так или иначе к ним причастным (http:// www.hohlwelt. com/en/interact/practice/ radiomap.html).

8 Эскот Рой. Реальность и сознание // Искусство, 2009. 4/5. С. 84–85. URL: http:// iskusstvo-info.ru/2009/4_5/18ascott.htm

9 Locke Matt. Are You In Love? // Camerawork. Journal of photographic arts. Vol. 30. No 2. 2003. P. 30–32.

10 Мистический «дядя Рой» посылает смс-сообщения игрокам/перформерам с указаниями, в завершение поступает вопрос, готов ли участник довериться и посвятить себя (commit) незнакомцу сроком на год в обмен на то же от последнего. Вопрос, тестирующий границы страхов и общественной разобщенности. В «Can You See Me Now» в игровой и перформативной форме проблематизируется вопрос присутствия/ отсутствия. Невидимый и неуловимый противник в игре обнаруживает себя в конце концов под именем человека, с которым играющий давно не виделся.

11 Неизвестный в текстовом сообщении по телефону предлагает написать на руках слово «Sorry». Будет ли это напоминанием просить прощения или немой жест раскаяния за что-либо совершенное неверно? Что значит прощать и почему об этом просит посторонний человек?

ДИ №3/2011