Сергей Попов. Номер журнала посвящен технологиям в искусстве. Когда говорят о твоем искусстве, сразу сворачивают именно на технологический аспект, хотя, с моей точки зрения, оно куда больше связано с природным, биологическим, нерукотворным. Как ты сам объясняешь эту связь — природного и технологического — в твоем искусстве?

Дмитрий Каварга. Думаю, окажись темой номера журнала заготовка лесных ягод бурым медведем, нам бы тоже нашлось о чем поговорить и без труда удалось нащупать параллели с моим искусством... И это самое интересное и стоящее усилий — быть на грани технологического и природного, рационального и подсознательного, хаоса и структуры, в конце концов, — вспоминая название выставки современной скульптуры, которую ты курировал совсем недавно... С одной стороны, я погружен в созерцание собственных биологических и психических процессов, занимаюсь их изучением и попыткой материализации в виде трехмерных образов. С другой — стараюсь находить точки соответствия с быстро меняющимся, скоростным научно-технологическим потоком. Нарушив однажды рамки жанровых ограничений, перейдя от живописи к скульптуре, к интерактивной скульптуре и инсталляции, затем к меняющейся во времени инсталляции и вновь вернувшись к живописи, я начал в конце концов относиться к искусству как к абстрактному непрерывному исследовательскому процессу, способному вобрать в себя все что угодно. Это как с развитием генной инженерии стало возможным в геном картофеля вживить геном какого-нибудь таракана и посмотреть, как это отразится на поведении облаков... Одним словом, используя технологии в своем искусстве, я хочу продолжать нарушать его границы.

Сергей Попов. Почти никто, кроме тебя, в отечественном искусстве не занимается связью прикладных наук и искусства. В то же время это общемировой тренд и, по мнению многих, авангард искусства ближайшего будущего. Для тебя это мода, интересная сфера или призвание, насущная необходимость?

Дмитрий Каварга. Для меня это в первую очередь возможность, которая является насущной необходимостью, однако говорить, что я занимаюсь связью науки и искусства не совсем верно. Вспомним австралийского биоартиста Стеларка, который вживил в свое предплечье третье ухо из специальных биополимеров и оснастил его электронной системой, позволяющей принимать радиосигнал. Его эксперименты по модификации тела уникальны и являются эталоном science-art. Художник раздвигает и очерчивает новые границы — тела, сознания, науки, искусства, философии, совершая шаг к человеку будущего, к киборгу... я же остаюсь целиком на территории собственного искусства, внутри его процесса, и лишь изредка вплетаю в него научные приборы и технологии. Иными словами, научная составляющая в моем случае носит прикладную и весьма фрагментарную функцию. Более того, работа над последним объектом «Модель биометрических отражений» в рамках грантового проекта фонда «Династия» и выставки «Жизнь. Версия науки» стала для меня своего рода подведением итогов. На этом я намерен закончить сотрудничество с разработчиками приборов биологической обратной связи. Тема себя исчерпала, утратила очарование новизны и превратилась в рутину. Впрочем, наметились две новые области творческих поисков — кинетическая и роботизированная скульптура.

Сергей Попов. В науке сегодня биотехнологии на передовом краю. Зачем они в искусстве?

Дмитрий Каварга. Как говорит теоретик и куратор science-art, художник Дмитрий Булатов, и я к нему полностью присоединяюсь, искусство — одна из самых, если не самая гибкая площадка для реализации моделей окружающей жизни. Когда мы в искусстве отрабатываем различные концепты, все более сложные, мы гуманизируем мир вокруг нас, тоже все более усложняющийся....

Сергей Попов. Опиши свои основные наукоемкие, технологически сложные проекты — реализованные и неосуществленные. Как изменяется проект в процессе его реализации? Мне кажется, эти изменения очень важны для твоей работы.

Дмитрий Каварга. Процессы изменения во времени и пластичности замыслов — одни из самых будоражащих. Приступая к работе над проектом, я отправляюсь в бессрочное путешествие по лишь условно проявленному маршруту, и до конца так и не понятно, делаю проект я или он делает меня. Начнем с того, что все мои науко- и техноемкие работы выполнены из разнообразных полимеров и резин — твердых, литьевых, вспененных, порошковых и т.д. К примеру, в инсталляцию «Топография творческого эволюционирования» оказались вплавлены фрагменты скульптур пятилетней давности, чего не предусматривалось при их создании. В свою очередь, некоторые элементы той инсталляции уже вросли в следующий объект, а материалом для палеогеоморфологических кернов послужили сразу несколько измельченных работ разных лет, и на этом ничего не закончилось: одно порождает другое, пройденное оборачивается предстоящим — такой непрекращающийся уроборос. Меняются смыслы, цели, контексты, сами образы, преломляется отношение к творческому процессу и способу работы, меняется само тело моего искусства, параллельно что-то происходит и со мной...

Сергей Попов. Это самое важное…

Дмитрий Каварга. Возвращаясь к наиболее «технонавороченным» проектам, все же остановлюсь на «Модели биометрических отражений», работа над которой заняла почти полгода. Первостепенной творческой задачей стала попытка материализации механизмов сознания человека, его психических процессов и мозговой деятельности. Вступая в групповую биологическую обратную связь с объектом искусства, контактеры оказывались вовлеченными в прямой диалог с собственным психофизиологическим устройством, становились участниками своеобразного коллективного перформанса. Вместе с робототехником, программистом, инженером, музыкантом и психофизиологом нам удалось выстроить шесть видов этих обратных связей — изменение активности правого и левого полушарий головного мозга, изменение электропроводимости кожи в зависимости от эмоционального состояния, изменение кровотока в кровеносных сосудах (метод фотоплетизмографии), изменение температуры тела, кровоснабжение головного мозга и активация альфа-, бета-, гамма-излучений мозга. Это был первый и довольно удачный опыт оживающего объекта из целой серии работ по моделированию сознания. В ответ на малейшее эмоциональное или телесное влияние человека он проявлял двигательную либо звуковую активность в виде шевелений, спазматичных вздрагиваний, вращений и растяжений отдельных элементов внутри своей оболочки. И достигал максимальной двигательной активности при взаимодействии сразу с шестью контактерами. Трудно сказать, задумался ли кто-то из десяти тысяч вошедших в контакт о механистичности и рациональном устройстве человеческого мыслительного аппарата, о том, насколько примитивен сам механизм нашего мыслетворения и реагирования несмотря на сложнейшую и таинственную природу сознания и подсознания...

Сергей Попов. Ты называешь себя биоморфным радикалом. Радикализм в искусстве сегодня принято соотносить с какими-то другими вещами — политической провокацией, например. С чем ты сам ассоциируешь радикальность и можно ли обойтись без нее в искусстве в наше время?

Дмитрий Каварга. Мой радикализм не имеет ничего общего с проявлениями социальной активности. Наоборот, это скорее уход от социума к индивидуальной биологической осознанности. Отсюда и самоидентификация в образе био-арт-инструмента, пребывающего внутри саморазвивающегося во времени творческого процесса и все остальные физиологические откровения... Радикальность — это четкая программность действий, своеобразная форма одержимости собственным выбором вопреки всему.

Сергей Попов. В реализации твоих проектов участвует порой множество людей. Как ты относишься к проблеме соавторства в современном искусстве?

Дмитрий Каварга. А в чем, собственно, проблема соавторства в современном искусстве? Если ты имеешь в виду то, что современный художник зачастую превращается в генератора идей, использующего для их овеществления наемный труд, то это лишь проблема его личного выбора. В моем случае процесс материализации вербального напрямую связан с авторской психофизиологией, поэтому все, что я в состоянии сделать, делаю сам. Людей, которых удается привлекать к сотрудничеству, всегда тщательно прописываю как участников проекта, наемных людей также указываю, вне зависимости от величины или ничтожности степени участия...

Сергей Попов. Остаются ли для тебя важными эстетические критерии при производстве искусства? Насколько искусство сегодня может позволить себе быть красивым, не впадая в буржуазность и гламур? И что для тебя есть красота?

Дмитрий Каварга. Да, эту тему невозможно переоценить, потому как эстетически красивое произведение современного искусства автоматически превращается в интерьерную вещь, приобретая гламурный душок либо вовсе утрачивая звание произведения искусства. Однако антиэстетика — тоже эстетика, и на нее точно так же распространяются критерии моды, пусть эти критерии более хитросплетенные, но тем не менее механизм их возникновения дешифровать не сложно. Но дело вовсе не в формальных признаках, отличающих искусство от неискусства, это лишь условные понятия, а, как мне видится, в том, что красивое является мертвым. Все дело в механизме взаимодействия человеческого сознания с абстрактным. То новое и непонятное, с чем мы сталкиваемся, выхватив своим вниманием из хаоса, изначально никакое. Это может быть событие, предмет, сон, все что угодно, но затем мы пропускаем это новое через лабиринт интерпретаций и смыслов, придавая ему привычные очертания и окрашивая своим отношением. Таким образом, нечто превращается в узнаваемое и конкретное что-то, становясь применимым и полезным в обиходе. Приходит на ум сравнение с земляными червями, пропускающими сквозь себя органическую породу, которая на выходе с обратной стороны приобретает форму их тел. Самая настоящая красота присутствует в момент поглощения новизны, в самом процессе ее переваривания, в эмоциональном всплеске, сопутствующем ее усвоению. Затем эта зыбкая будоражащая красота превращается в статичную и неоспоримую красивость и еще позже в привычность и далее в пошлость. Вот, кстати, я делал в твоей галерее две выставки — «Трепанация мыслеформ» и «Вхождение в тему». Все скульптуры и инсталляции первой выставки были очень тщательно, почти по-филоновски, сделаны, я не стремился к красоте специально, но из-за сделанности и детальной проработанности работы выглядели слишком красивыми, и теперь спустя время они кажутся мне омерзительными в своей красивости и я испытываю приступы стыда. Вторая выставка состояла из отвязных чучелообразных антиэстетичных образов, выполненных из мусора и старой жженой пластмассы. О привычной красивости там не было и речи, но имела место своеобразная целостность творческого высказывания, некая концептуальная законченность, к которой также возможно применить критерии красоты. В итоге для меня оба проекта в равной степени утратили элемент манящего трепета и новизны и сделались мертвенно красивым завершенным арт-продуктом. Впрочем, они уже давно переродились в новые инсталляции...

ДИ №3/2011