Одним из первых украинских художников Раевский стал не только активно выставляться за границей, но и выступил куратором значительных художественных акций, в частности «Первого украинского проекта» на 49-й Биеннале современного искусства в Венеции в 2001 году... Его творчество очерчивает целую эпоху в украинском искусстве, эпоху не только изменений, «перестроек» и исторических переломов, но и активных инициатив, исходивших в то время от художников, еще не «укрощенных», как сейчас, новым диктатом рынка и институций (галерей, художественных центров), а способных на самостоятельный поступок, яркий творческий жест, личное общественное самопроявление... Валентин Раевский был в этом плане лидером, его талант художника сочетался со способностями куратора и острым чувством актуальности — умение резонировать с дискуссиями времени, открывать в них свою тему, свой ракурс, свою перспективу.

Архитектор по первому образованию (архитектурный факультет Киевского художественного института, сейчас Академия искусств), по второму — график (отделение графики Украинского полиграфического института имени И. Федорова), в своих работах он тяготел к синтетическим пространственным решениям. Неслучайно большое место в его творчестве занимали именно инсталляции, а главной темой стал «анализ культурных кодов», устойчивых в историческом процессе. Один из немногих, он понимал, как важно переосмысление истории именно для Украины, до сих пор медленно и болезненно путающейся в старой и новой культурной мифологии. Общественно-культурный вектор его интересов не только придавал проектам содержательную масштабность, но и заметно выделял их в украинской художественной среде. И хотя с конца 1980-х украинское искусство пережило несколько значительных периодов, когда существенно менялись средства выражения, стратегии и направления художественной активности, его авторские произведения и художественные проекты не только постоянно входили в актуальное пространство, но и часто становились программными произведениями, маркирующими каждый период.

В. Раевский начинал большими живописными картинами с иронично перефразированной декоративностью, откровенной цитатностью, втягивающими зрителя в дискуссионное поле «новой живописи» и пустоту соцреалистиче-ских полотен. Можно сказать, что именно картины Раевского — «Царская и императорская охота на Руси» (1988—1989), «Царские врата» (1989), «Триумфальная арка-1» (1990) и другие обозначили некую «предельность» барочных вариаций в украинской живописи. Тогда же он едва ли не первым наметил тенденцию, которая в начале 1990-х будет называться «раскартинивание» — повышенный интерес к объекту, обращение к неживописным практикам. Уже в своей ранней работе «Тризна. Сжигание героя на третий день после его смерти »(1986—1987) Раевский активно использовал коллаж, моделируя художественное пространство как инсталлированную картину. Однако в этих произведениях неожиданно проявился особый пророческий дар художника: способность создавать образы, которые сохранят содержательную актуальность на долгое время, резонируя с общественными событиями. Именно таким оказался его летучий дракон из картины «Любовь над розовыми островами» (1988—1989).

Для художника эта работа связана с распадом СССР. Но именно такой дракон позже появился в работах молодых художников, став символом новых общественно-политических катаклизмов.

С 1989-го Валентин Раевский работал над проектом «Убежище для Бога», постепенно складывавшимся из циклов фотографий, текстов и инсталляций. Толчком для него стала чернобыльская катастрофа, которую художник воспринял глубоко и личностно, понимая обозначенный в этой трагедии цивилизационный слом. Как никто из украинских художников, Раевский осознавал многозначность символики Чернобыля, связавшей в единый узел техногенные, геополитические, социальные, гуманитарные, культурные, мировоззренческие проблемы. Неслучайно его фотографии и картины (1986 —1990) были включены в масштабный международный проект «Советское искусство около 1990 года» (Дюссельдорф, Иерусалим, Москва). Тема саркофага — скрытого смысла, неосознанной угрозы, тайны, где современное неотъемлемо от «археологического», пронизала его творчество, объединяя не только инсталляции 1994—1995 годов («Инициация-1», Киев, «Инициация-2», Дания, «Пергола», Финляндия, Музей Алваро Аалто, «Ледовый дом», Киев), но и нашла продолжение в более поздней работе — проекте «Универсальный контейнер» на Венецианской архитектурной биеннале 2008 года. Объектом художественного исследования стала здесь военно-морская база в туннелях балаклавских гор, таинственный «объект № n», который, помимо прочего, предусматривалось использовать при ядерных взрывах. Так, в работах художника сквозь сложный ряд ассоциаций, через современные общественные реалии и их прочтение как уже «исторических» раскрывалась главная тема его творчества — жизни и смерти, культуры как пространства человеческого самосохранения и ее разрушение, вызванное этой же самой человеческой деятельностью, в которой, как писал В. Раевский, «вспышки футуристической активности» чреваты опасными и угрожающими последствиями. А еще тема ответственности художника, архитектора, творца, чьи свободные фантазии могут обернуться реальностью, ведь все утопии мира зарождаются в искусстве...

Именно в полемике с авангардом отчетливо прочитывается многозначность проекта Раевского «Превентивные меры» (1999—2002, Киев, Париж, Осло), в котором он предстает автором некоего «летательного аппарата Блятоптер биохимический

Р-1ТМ (ББХ Р-1), предназначенного для использования в ходе наступательных действий и других оперативно-тактических мероприятий с целью уничтожения возможного противника». В качестве биохимического оружия аппарат использует «клонированных тараканов», способных быстро распространяться на завоеванных территориях и которых, как показывает практика, почти невозможно ни уничтожить, ни обезвредить.

В этом ироническом проекте художник полемизировал с идеями итальянского футуризма, с его «культом войны как очищения», включая в диалог известный «Летатлин» В. Татлина и милитаристские проекты Леонардо да Винчи… Тема ответственности художника как автора «фантазий, способных воплотиться в реальность», соединяла здесь авторскую иронию с драматизмом предостережения.

...В 1993 году одним из первых украинских художников Валентин Раевский обратился к акциям, в которых природная среда фигурировала как содержательный потенциал историко-культурного прошлого. Акция «Три слона» (1993, В. Раевский, Л. Звездочетова, В. Цаголов, Р. Макленнон) на старокиевских холмах акцентировала особую роль украинской столицы, «матери городов русских». Языческий ритуал сожжения как послание Богу моделировал «пространство времени», в котором прошлое оказывалось неотъемлемо от настоящего. В тексте к этой акции художник писал: «Мы живем в гигантском акрополе. Мы наполняем трупами свои пантеоны, неистово борясь за обладание каждым мертвым гением, забывая живых...» В концепции художника «природное» становилось неотъемлемым от исторического, а «экология» — невозможной вне общественно-культурной активности.

Настоящим событием в этом плане стал возглавляемый В. Раевским «Первый украинский проект» на Венецианской биеннале в 2001 году (художники В. Раевский, А. Савадов, О. Тистол, ю. Соломко, О. Милентий, С. Панич). Он обозначил новый этап выхода украинского искусства в мировое пространство. Удачным и оригинальным назвал проект главный куратор биеннале, легенда мирового искусства Гарольд Зееманн, увидев в нем «романтичность, приближение к реальности, социальность и таинственность». Стоит привести мнение и одного из «отцов» Венецианской биеннале, известного арт-критика Пьера Ристании: «Я четко вижу, что это новая страна со своим собственным взглядом на мир. Именно динамизм определяет ваше искусство, и это идентифицирует его в культурном пространстве». Интересно и мнение Леонида Бажанова, для которого проект стал «очень ярким, радикальным, контрастным по отношению к контексту биеннале...». Идея «захвата территории» по-своему зафиксировала, с одной стороны, «утверждение молодого государ-ства в мировом культурном пространстве», с другой — отразила внутренние украинские проблемы, где современное искусство вынуждено постоянно бороться за право на существование, доказывать общественную и художественную легитимность своих произведений, чью «лояльность» к традиционным национальным образам иронически подчеркивал панорамный пейзаж с подсолнухами и «промышленными гигантами» на горизонте. Однако образная метафора проекта раскрылась только в 2004 году, когда военная палатка и «Украинский пейзаж» стали главными символами гражданского неповиновения на Украине, способности к сопротивлению и борьбе «за национальные территории». Можно считать, что тогда «искусство победило», воплотив свои идеи в жизнь. Метафора оказалась действенной и в более широкой исторической перспективе: в первое десятилетие нового, третьего тысячелетия с его жестокими локальными войнами военная палатка стала «стойкой приметой реальности». В 2002-м Валентин Раевский впервые представил Украину на архитектурной биеннале в Венеции. Он соединил в своих проектах архитектурное и художественное видение, проектность и гротесковую ироничность.

Анализируя творчество Валентина Раевского, убеждаешься в его масштабности, подлинной актуальности, связанной прежде всего с культурно-критическим пафосом, умением видеть, чувствовать, обозначить проблемы «места и времени», которые и сообщают искусству подлинную современность.

ДИ №3/2011