Музей Новеченто располагает площадью 8200 квадратных метров, половину из которых составляют экспозиционные пространства. Великолепный вид сверху на собор Милана и его площади — особое преимущество музея, он возвращает память о былом величии дворца Аренгарио, долго пребывавшего в забвении.

Этот проект связал традицию и современность, рациональность и красоту. Крутой спиралевидный лестничный подъем внутри стеклянной башни — самая значительная архитектоническая деталь нового пространства. Художественно выразительный и функциональный элемент, не разрушая исторический облик здания, соединяет этажи башни от метро до монументальной террасы, выходящей на площадь собора и Королевскую площадь.

В музее есть впечатляющие монографические залы Боччони, Моранди, Мартини, Фонтана, чье творчество имеет особое значение для Милана.

Зрелищный и удивительный «Салон башни», посвященный Лучо Фонтана, содержит два его пространственных произведения: украшающую потолок верхней террасы «Структуру в неоне», которая видна снаружи, осуществленную в 1951 году на триеннале в Милане, и грандиозный «Плафон» (1956), созданный для отеля «Залив» на острове Эльба. В башне представлены также произведения Моранди, Де Кирико, Манцони и разделы по футуризму и новой фигуративности.

Экспозиция в стеклянной «катодной трубе» музея Новеченто символически начинается от знаменитой картины «Четвертое сословие» Пелицца да Вольпедо и далее раскручивается на четырех уровнях.

В зале 1950-х демонстрируется римская живопись: информальные, жестуальные, знаковые произведения и работы Аккарди, Танкреди, Перилли. Завершающий зал музея, «бедное искусство», посвящен Фабро, миланскому представителю этого течения. 1960-е годы представлены в основном инсталляциями и документациями перформансов.

Многообразной коллекции музея соответствуют сложно организованные пространства различного назначения, трансформирующиеся залы.

Огромная картина да Вольпедо не открывает ХХ век, а подводит итог предыдущему столетию. Это, пожалуй, последний пример программного произведения, характерный именно для итальянской художественной школы, для которой сюжет был главным вдохновителем авторских поисков. Полотно вошло в городские собрания в 1920 году благодаря общественным пожертвованиям на его покупку.

Зал на первом этаже посвящен международному авангарду. Здесь экспонируются произведения из коллекции Джакера. «Ню» (1907) Пикассо (трансформация фигуры проститутки из «Авиньонских девиц») выявляет принцип деформации, воспринятый из примитивного негритянского искусства.

«Порт Миу» (1907) — характерный пример фовистской живописи Брака. В этом зале также демонстрируются «Одалиска» (1925) Матисса и три портрета Модильяни, среди них самый поразительный — «Портрет Поля Гийома» (1916).

«Зал с колоннами» посвящен Боччони. Экспозиция подчеркивает исключительное положение художника. Он показан, начиная от раннего «Портрета госпожи Вирджинии» (1905), нарушившего традицию дивизионистского портрета, до более поздней хроматической «Эластичности» (1912), обозначившей водораздел между кубизмом и футуризмом. «Единственные формы протяженности пространства» (1912) — самая удачная скульптура Боччони, говорящая о постепенном отходе от описательного натурализма к синтезу объемов, из которого возникает протяженность материи.

«Девочка, бегущая по балкону» (1913) Балла, пример противоположного понимания движения, открывает раздел, посвященный футуризму. «Тотальная полемика против культурного традиционализма и буржуазного понимания прошлого во имя современности», провозглашенная Маринетти в манифесте футуристов (1909), получила развитие в искусстве Боччони, Балла, Карра, Руссоло, Северини, подписавших «Манифест живописцев-футуристов». Символом так понятой современности стал город, особенно Милан, где зародились истоки футуризма, сформировались его темы, способы трактовки пространств и который был местом повседневной жизни футуристов.

Принципам пластического динамизма и симультанности соответствуют произведения Северини и Карра. Большой холст «Девочка, бегущая по балкону» Балла — высшая точка поисков сторонников органического движения. С 1915 года все больше ощущается глубокий кризис футуризма. Тем не менее в этом разделе имеются и более поздние работы его представителей — «Экспансия весны» (1918) Балла.

В небольшом зале с натюрмортами и пейзажами Моранди есть поразительный «Натюрморт с манекеном» (1919), а также экспрессивные работы 1940-х.

Возле перехода на второй этаж находятся два небольших зала с произведениями Де Кирико 1910 — 1920-х. В них он критически интерпретирует свои более ранние произведения, художественные традиции, основанные на древнегреческих и древнеримских образцах. Вот «Блудный сын (1922). Встреча сына-манекена и отца-статуи согласно евангельской параболе становится визуализацией сомнения в правомерности вечного «возврата на родину», «возврата к профессии», «к романтизму», «к классике».

На втором этаже в зале Марини представлены две статуи, изображающие его дочь Марию. Они передают тонкое равновесие между упрощенными скульптурными формами и патетическими деталями.

Залы 1920—1930-годов посвящены периоду «возврата к порядку», понимаемого как утверждение пластических ценностей и пространственно-временных координат. В 1922 году в Милане возникла группа «Новеченто» под руководством журналистки и арт-критика Маргариты Сарфатти. После первой групповой выставки в 1923 году туда вошли многие художники и скульпторы, объединенные стремлением переосмыслить традиции. В их работах прослеживается интерес к классике и примитиву с отсылками к метафизике, к реалистической фигуративности с коннотациями между идеальным и магическим.

В «Фигуре» (1919) Сирони чувствуется опора на творчество Мазаччо и традиции Кватроченто. В холсте «Лето» (1930) Карра также ощущается поиск пластического синтеза, торжественной ритуальности и определенной примитивизации в стиле Мазаччо.

Наряду с международным утверждением Новеченто на итальянской арт-сцене обозначились и иные, противостоящие доминирующей линии тенденции, особенно в Милане. Характерный пример — скульптура «Сидящая девушка» (1934) Фонтана и его небольшая подборка бюстов и голов. В этой работе впервые возникает соединение скульптуры и живописи в полихромном и оригинальном исполнении — пластическое размышление в антиклассическом ключе.

Эти тенденции проявлялись и в живописи. В «Цветах» (1932) Мафаи, с одной стороны, можно обнаружить визионерский, деформированный, восходящий к экспрессионизму Сутина язык, с другой — очевиден возврат к лирической камерной тональной живописи Моранди.

В 1931 году Барилли написал картину «Св. Зиновий рыбак», шедевр не только в творчестве художника, но и всей миланской школы. Под влиянием Матисса художник экспериментировал с новаторскими линейными и цветовыми решениями. В эффектной работе «Большой натюрморт» (1944) Де Писис в метафорическом духе претворил простоту изображения повседневных предметов, свойственную традициям натюрморта XVII века.

Абстрактные скульптуры Мелотти построены на эмоциональном компоненте абстракционизма. А Личини в «Обелиске» (1932) изощренно обыгрывает геометрические элементы, противостоящие жестким и чистым элементам модульной системы.

«Структура из неона» (1951) Фонтана соединяет тенденции искусства первой половины ХХ века с искусством второй половины столетия. Творчество этого художника, связанное с Миланом, выражает восприимчивость к его культуре и уважение к традициям.

Третий этаж башни посвящен Бурри. Творчество Фонтана и Бурри — это две фундаментальные модели для поисков следующего поколения художников.

В 1952—1953 годах Бурри создал основные варианты серии «Мешки» больших размеров. В этих произведениях он выбирает стандартный формат, мотив варьируется, а материя воспринимается как само произведение.

Третий этаж отдан произведениям римских художников 1950—1960-х годов. В их творчестве особое значение имеют материя, жест, знак живописной поверхности. В Риме панорама искусства была крайне сложной. Развернулась полемика между реалистическим искусством и гражданским и политическим долгом. Новый фронт искусств объединил Биролли, Гуттузо, Корпора. Молодые художники, занимавшиеся абстрактными поисками, Аттарди, Перилли, Санфилиппо), вошли в объединение «Форма». В экспозиции представлены «Красная скрипка» (1963) Аттарди, «Стикс» (1958) Дорацио…

Великолепная «Черная роза» (1966) Кунеллиса обозначает переход от экспериментирования с окружающей средой к арте повера. Децентрализованный силуэт розы из черной смальты автор очерчивает на белом фоне в поисках плоскостности и антиживописности, почти в духе комиксов.

Следующий зал посвящен художникам, чье творчество связано с журналом «Азимут» и галереей с тем же названием. В их работах очевидно обращение к информальному или концептуальному искусству. Манцони в «Ахромах» опирается на идею первичного пространства, лишенного изображений и цвета. А в таких работах, как «Экскременты художника № 80» (1961) он вновь напомнил о культурном наследии дадаистов.

Обновлению в искусстве благоприятствовал научно-технический прогресс. Итальянские и зарубежные художники обращались к актуальным проблемам современности, исследовали движение в разных его аспектах и цветовых модификациях, пытаясь выявить и создать узловые моменты, связи между физическими и психологическими элементами. Это «Группа N» в Падуе, «Группа 1» в Риме, «Группа T» в Милане. Эти художники в коллективном творческом процессе стремились устранить ауру личности творца и связанную с ней ценность его произведений на арт-рынке.

В музее хорошо представлена «Группа Т», основанная в 1958 году: Анчески, Варьенио… Цель художников — создавать не произведения для созерцания, а события, котоые можно испытать, если заставить зрителя выдержать навязанный ему перцептивный спазм («Атмосфера и цветовой шок», 1964, Анчески).

Зал, посвященный поискам 1970-х, включает «аналитическую живопись», «живопись живопись», «делать живопись» — движения, аналогичные тенденциям в Европе, где в 1972 — 1973 годах ясно обозначились возврат к живописи и ее обновление с охватом материальных, формальных и процессуальных основ. Эти тенденции обнаруживают частичную связь с опытами по программированию, кинетическими и минималистскими экспериментами, с одной стороны, и исследовательским духом, в какой-то степени совпадающим с концептуальными установками — с другой.

Произведения Адами и Тадини — это попытки синтеза новой фигуративности и тематических и стилистических элементов, близких к поп-арту. В работе «Ванная» (1969) Адами трактует устаревший и асептический интерьер дома как убогий графический знак, поданный плоскостно в индифферентном цвете, порождающий сюрреалистическую атмосферу.

В произведениях римских художников обнаруживается большая близость к американскому поп-арту (Скифано, Ротелла…).

Главным героем итальянской сцены был Фабро, один из самых значительных представителей культурной и художественной сцены Милана 1960-х годов. Важное проявление его личности — теоретическая и преподавательская деятельность профессора в академии Брера. Его произведения «Яма», «Путь», «Площадь» воспринимаются как некие знаки в реальном пространстве.

В двух последних залах собраны произведения представителей арте повера. Кальцолари, Мерц, Кунеллис в своих работах концентрируются на творческой энергии природы, на ее физических и математических законах, следовательно, на отношениях между человеком, природой и культурой. Мерц использует цифровые последовательности Фибоначчи, чтобы передать закономерности полос на шкурах животных и тем самым подчеркивает высшие закономерности, управляющие органической природой в противовес искусственной.

Комплекс нового музея на главной площади Милана и его собрание воплощают амбициозную цель: исследовать, интерпретировать, рассказывать об искусстве ХХ века во всех его сложных проявлениях, а также убеждение, что дух времени и идентичность прошедшего столетия выражают мировой авангард, картины Пикассо, Брака, Клее, Кандинского и Модильяни, итальянские футуристы, абстракционисты, представители арте повера. Потому музей Новеченто позволяет проникнуться произведениями, которые будут презентовать ХХ столетие в истории. И хотя этот век завершился, музей Новеченто, безусловно, выдержит испытание временем.

ДИ №3/2011