В 1920-е Юрий Тынянов прозорливо вглядывался в служебные жанры литературы и утверждался в их повествовательно-фабульных ресурсах и перспективах. Действительно, уже в 1936-м статья БСЭ «Формализм» расползается на несколько разворотов — как велико, оказывается, поле битвы! Формализм обнаруживается и в музыке, и в кинематографе, и в правовом деле… Пример из области изобразительного искусства удивляет понятийной широтой: «…импрессионизм <… >был лишь последовательным практическим претворением в искусстве субъективистской сенсуалистической философии буржуазии; таковой по существу являлась в разных ответвлениях и русская живопись группы “Мира искусства”, “Бубнового валета” и т.д. Советская художественная общественность борется с фетишизацией формы…» — самые несхожие объединения и стили уверенно сметаются в одну «левую» сторону, где все они претворяют «субъективистскую философию». Толковый словарь под редакцией Д.Н. Ушакова, изданный в 1940 году, растолковывает: «направление (в искусстве, в искусствоведении, литературоведении и других науках), идеалистически отрывающее форму от содержания, теорию от практики, сводящее действительность к абстрактным формам и схемам». Что там энциклопедия, если даже высушенная и просеянная словарная статья сохранила эмоциональное напряжение, окружавшее тему: в качестве примера курсивом дается: Борьба с формализмом. Лишь тридцать лет спустя в очень либеральной для тех глухих советских времен «Философской энциклопедии» в формализме ищутся (и находятся!) сильные стороны, даже признается, что его теория, «будучи бессильной в понимании искусства как отражения действительности, содержала много ценного материала для раскрытия структуры художественного произведения».

Широко разошлось в профессиональном критическом цеху слово-инструмент «формализм» в конце 1920-х, и оно принципиально отличалось от своего немецкого аналога, возникшего в трудах Вельфлина и неокантианцев. Отечественные эксперты пользовались определением «формализм» охотно и топорно и, сделав из него поворотливый штамп, клеймили в буквальном смысле направо и налево. Уже названия статей (например, «Против формализма и “левацкого уродства” в искусстве») определяли качество полемики: «натурализм и формализм — родные братья и очень часто сопутствуют друг другу»1 — так единственной фразой крайние метки на эстетической шкале, где реализм помещен в центре, были совмещены в одну точку, и система координат стала произвольной.

Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ) было поверхностно названо формальным направлением литературоведения, но в 1920-х годах «ученики Эйхенбаума, Тынянова, Шкловского в разгаре научных споров сделали из этого неодобрительного определения как бы свое знамя»2. Путаница возникала и в головах юных студентов ВХУТЕМАСа–ВХУТЕИНа, на чьих глазах формализм превратился в главный жупел для художников: «Но вот появилось странное слово «формализм». Сначала мы его поняли в классическом бюрократическом смысле, но, оказалось, оно характеризовало что-то другое, нам совсем непонятное. Нас учили видеть в жизни проявления добра, красоты, ритма, пластики, радоваться возможности осуществлять и возвращать, как бы умножая эти духовные свойства. А что же нужно? Ухудшенное издание передвижников, далеких от видения реального, и от мечты, которая рождалась за этим видением?»3 Так определение утверждалось в начале 1930-х и стало универсальным ярлыком в идеологической войне, для некоторых не закончившейся до сих пор.

С формализмом боролись на всех фронтах: в литературе, в балете, в зодчестве. Архитектор Алексей Щусев не был причислен к «носителям» формализма и в силу характера сохранил привычку выражаться довольно свободно. В конце 1940-х годов его обязали «прочесть доклад, обличавший формализм. Ему выдали написанный кем-то из “идеологов” уже готовый текст, который он перед аудиторией должен был всего-навсего огласить. Щусев вышел и, надев очки, стал с листа читать незнакомый ему доселе текст. Доклад начинался словами: “В нашей стране полностью уничтожены трущобы”. После этих слов Щусев задумался, снял очки и говорит: “Но зато появились коммунальные квартиры, а что хуже, я не знаю”. Затем, надев очки, снова начал читать: “В нашей стране ведется борьба с формализмом, течением антинародным и безыдейным”. Он опять оторвался от написанного и произнес: “Но назвать формализм безыдейным неправильно: всем известно, что Троянская война началась из-за форм Елены Прекрасной, вряд ли бы она началась из-за ее скелета”. “Мы боремся за красоту нашего человека”, — продолжил читать Щусев и вдруг, неожиданно засмеявшись, сообщил: «Когда я был молод, то задал своему учителю этот вечный вопрос: “Что такое красота?” И он мне ответил:

“Пойди и посмотри на Аполлона Бельведерского, а потом сравни его с собой”. Я так и сделал: придя из музея домой, я разделся, подошел к зеркалу, встал в позу Аполлона Бельведерского и увидел, какая я сволочь. И с подобными комментариями и лирическими отступлениями, к всеобщему удовольствию слушателей, Щусев проштудировал официальный, наждачный доклад»4. Но это — частный случай, так сказать, гримаса судьбы, исказившая общий весьма опасный оттенок понятия «формализм» и трагичность судеб «художников-формалистов», которые были в нем изобличены.

В 1950-е годы появится (объединенное главным образом буквой «Ф») понятие трех «Ф» — Фонвизин, Фаворский, Фальк. Для зарождающегося нонконформизма трио было альтернативным примером (образцом духовного, но нисколько не идеологического родства), доказательством существования другого искусства при советской власти. Действительно, измена была замечена давно. Еще в 1936 году Владимир Кеменов публикует объемную статью5 в «Литературной газете» с целью «выяснить основу художественного мировоззрения Фонвизина — отношения его искусства к действительности, конечно, рассматривая этот вопрос в тесном единстве формы с содержанием». В качестве наживки государственный трибун делает довольно редкое признание: «Нельзя сказать, чтобы сны Фонвизина были исполнены глубокого смысла; но нельзя отказать художнику в полнейшем единстве формы и содержания его живописи». Критик выравнивает пошатнувшийся рынок эстетических ценностей, вынося авторитетное экспертное заключение о подлинной стоимости Фонвизина. Текст завершал ударный аккорд: творчество художника нельзя ставить выше рабочего, колхозника, красноармейца, поскольку «наш трудящийся зритель, в своей художественной самодеятельности уже сегодня создает искусство, до которого бесконечно далеко всем формалистическим ухищрениям Фонвизиных и их “тонких” ценителей».

Атакам подвергались и «художники-формалисты», и их произведения, как совместно, так и по отдельности. Уже в 1924-м впервые были созданы списки картин, «признанных специальной комиссией при ГТГ не имеющими музейного значения и продажной ценности»,7 и списки такой же графики, куда попали работы как Гончаровой и Розановой, так Бруни и Кончаловского — диапазон понятия «формальное искусство» был, как уже говорилось, чрезвычайно широк. Работы подлежали изъятию и уничтожению, и спасали их только случай или подвижничество музейных работников.

Начавшийся в те годы процесс «ликвидации» таких произведений, привел к резкому снижению их легитимности, что сказалось на «продажной ценности» (в условиях первых шагов авангарда на рынке современного искусства того времени) и доступности для прозорливых и удачливых частных коллекционеров. Одна из коллекций зародилась подобным образом в Днепропетровске в 1920-х годах. Зажиточный коммерсант Залман Закс сумел, ориентируясь на успешных компаньонов, собиравших «странные картины с кругами и квадратами», приобрести в свою будущую коллекцию отменные образцы современного ему русского авангарда. Дело продолжили его дети, сохраняя и расширяя собрание, которое уже воспитывало глаз своих владельцев, и новые работы (например, И. Клюна) появлялись в ней даже в 1930-е годы. В послевоенное время собрание пополнилось стараниями дочери З. Закса Анны, работавшей в белорусских городах и поселках и сумевшей путем не только денежного, но и натурального обме-на получать за свою врачебную практику картины. Надо отдать ей должное, она отбирала такие, которые в предлагаемых обстоятельствах ценились совсем невысоко, поскольку это были картины не салонно-реалистической школы, а «формальной». Нынешний владелец коллекции Леонид Закс несколько лет назад получил письмо из Национального музея истории и культуры Беларуси, в котором подтверждается: «факт продажи части собрания семьи N Вашей родственнице А.З. Закс. По данным музея, это происходило около 1945 г. в Минске и Витебске. Кроме того, было установлено, что А.З. Закс приобретала предметы живописи у местного населения Минской и Витебской областей примерно в то же самое время. Приобретенные гр. Закс картины не представляли в тот период времени государственной ценности, т. к. противоречили разрешенной идеологии и методам так называемого социалистического реализма. Авторами картин являлись Л. Лисицкий, А. Экстер, И. Клюн, В. Татлин, Н. Гончарова, Н. Удальцова, Л. Попова и многие другие русские авангардисты начала ХХ века»8.

Советский идеологический фронт нисколько не потерял свою хватку и в послесталинские годы (не зря Хрущев публично заходился: что касается искусства, тут я сталинист!) государственная система вырабатывала стратегию, программу и методику продолжавшейся борьбы с формализмом. Произведения русского авангарда уже не уничтожались, но, как выясняется, оказались помещены в специальную «карантинную зону» со специфическими пропагандистскими задачами (уместно сопоставить с немецкими выставками «Дегенеративного искусства» 1937 года). Цитирую из того же упомянутого письма: «Единственным назначением подобных картин в то время могла быть роль учебных пособий для подготовки специальных идеологов ВКП(б) — КПБ — позднее КПСС. Картины указанных выше и многих авторов абстрактной живописи начала ХХ века демонстрировались в качестве учебных пособий на семинарах, проводимых в октябре — ноябре 1955 г. в Минске под руководством Минского отдела культуры горкома КПСС в помещении музея. Целью данных семинаров была подготовка идеологических кадров для противодействия буржуазному искусству в сфере идеологической борьбы под лозунгом “Искусство идейное нужно нам! Прочь с дороги формализма хлам!”. Считалось, что подобная живопись есть концентрат антипролетарского буржуазного формализма, в силу чего не может выполнять полезных функций в сфере коммунистической агитации и пропаганды. Эти картины не отражали силы и мощи коммунизма и СССР и не способствовали укреплению существовавшего в СССР строя». Машина работала исправно: отдел культуры руководил, музей предоставлял помещение, специалисты выпускали методички, кадры готовились, а безвестные таланты даже зарифмовывали идеологически выверенные лозунги. Минск ничуть не опережал в своем рвении столицу (иначе и не могло быть — все согласовывалось и утверждалось в соответствующих инстанциях и органах), в Москве в эти же годы аналогичные мероприятия и лекции проходили в домах культуры милиции, и имена художников-авангардистов были те же. Отчасти тогдашнюю музейную экспозицию из специфических «учебных пособий» можно представить по собранию семьи Закс, в которое с семинаров пришли произведения 1910–1920-х годов: И. Чашника, А. Экстер, Н. Гончаровой, Н. Поповой, О. Розановой, Эль Лисицкого, и большая часть этого корпуса работ сохраняется в коллекции до сих пор.

Национальный музей истории и культуры Беларуси приоткрывает сегодня, как говорится, страницы своей истории и благодарит Леонида Закса, организующего с 2003 года своеобразные выставки-возвращения, на которых демонстрируются произведения художников русского авангарда, причем в тех городах, откуда они в течение многих лет и самыми различными способами попадали в эту коллекцию: «С точки зрения сегодняшнего дня данные картины представляют высокую художественную и историческую ценность, что неоднократно подтверждалось на выставках. Музей благодарит Вас за участие в них. Это дало возможность познакомиться с полотнами широкому кругу специалистов и любителей живописи»9.

***

Противостояние «формалистическое — реалистическое» отходит в отечественном искусстве на второй план только с наступлением времени нонконформизма, сделавшего главной линию «советское — антисоветское». Диалектический принцип мышления по-прежнему сохранялся, но над штабами наших сил и предполагаемого (как правило, сфабрикованного) противника сменились лозунги. Очевидно, что в формалисты записывали не по стилевому или институциональному, поколенческому или групповому признаку. Полагаю, что точнее всего причину борьбы (да что там — войны!) с «формальным» можно представить, обратившись к специалистам по самому главному и самому русскому искусству — литературе. М. Бахтин пришел к выводу, что формальная составляющая произведения — авторская составляющая, скрепляющая личностью автора идеологию и физиологию. Автор произведения «находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме»10. Чем ярче проявлена форма, тем больше авторского, личностного начала в произведении, а так ли важно было в советском изобразительном, кто автор полотна? Художник, прежде всего — выразитель эпохи, имярек, а надежнее и политически грамотнее, когда автор – правофланговая изобригада, художественный комбинат, творческий коллектив. До сих пор тяжело нам дается признание, что художник предназначен возвращать индивидуальный кредит, а не общественный долг… Может быть, прав был Н. Бердяев, когда говорил, что гений формы — не русский гений?

1Против формализма и «левацкого уродства» в искусстве // Против формализма и натурализма в искусстве: сб. статей ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1937. С. 18.

2Каверин В., Новиков Вл.. Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове. М.: Книга. 1988. С. 51.

3Горяев В. Дорогие мне люди // Художник, судьба и великий перелом. М.: Пальмира. 2000. С. 185.4 Бубнова-Рыбникова П.А. Главы из семейного романа: Воспоминания. М.: Ньюдиамед-АО, 1994. С. 42.

5Кеменов В. О формалистах и «отсталом» зрителе / Против формализма и натурализма в искусстве.

6О художниках-пачкунах — там же.

7Цит. по: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях/ авт.-сост. А.Д. Сарабьянов. М.: Советский художник, 1992. С. 7.8 Письмо Национального музея истории и культуры Беларуси от 08.10.2008 № 243/01/-М.

9Там же.

10К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 382—383.

ДИ №3/2011