В эпоху цифровых сетей и пассивного творчества миллионов пользователей фейсбука поколение молодых людей с раннего возраста учится культуре презентации себя. Подаренные родителями телефоны и камеры становятся инструментами социализации: фотографии загружаются в Интернет, а короткие наблюдения комментируются во френдленте. И если раньше документация повседневной жизни, самонаблюдение и фиксация мыслей имели сугубо интимный характер, то теперь они становятся частью публичной сферы. Фейсбук, таким образом, можно назвать машиной социальной адаптации, однако производство субъективности и вхождение в пространство социальной жизни порой неотличимо от стратегий маниакального нарциссизма, когда наблюдение и самонаблюдение превращаются в процесс наращивания символического капитала: пользователь получает дивиденды в виде наибольшего количества посещений и комментариев. И если в процессе первичной социализации доминирующее значение приобретают скорость и реакция, то в конечном счете речь уже не может идти о самопознании и чувствительности к Другому (своему ближнему). Познание может «застрять» на этапе самолюбования, и тогда весь мир может «схлопнуться» на закольцованной логике личных контактов. Как можно вырваться из холодного мира социальных сетей и преодолеть отчуждение и поверхностность коротких встреч и электронных коммуникаций?

Безусловно, миру высоких технологий мы обязаны демократизацией средств производства: отныне доступные по ценам камеры и возможность самостоятельной обработки изображений делают творчество массовым. И первое, что в этом виде творчества может быть подвергнуто критике, — изобилие изображений, симулирующих ту самую «схлопывающуюся» реальность. Чистая цифровая картина мира с ее звездным олимпом глянца, дизайна, аттракциона и виртуализаци, все больше и больше походит на бесконечную карусель пиара и саморекламы. Молодые художники открывают пути к поиску альтернативной точки зрения и альтернативного ракурса. Вполне естественным желанием в данной связи стало стремление вернуться к онтологическим инструментам «познания» этого мира, дабы очистить его от тотальной дезинформации сетевого шума. Пожалуй, творческий путь молодого фотографа Веры Уваровой — пример, как новое поколение художников сегодня может обратить использование простого iPhon`а в сильнейшее оружие.

Ее первая выставка «800 часов на спине с iPhone в руке. Как я родилась заново с помощью фотографии» представляла собой серию цветных фотографий, созданных в необычных обстоятельствах. Начало творческой деятельности молодой художницы совпадает с катастрофой. Тяжелое, полубессознательное состояние, обезболивающие, страх, невозможность двигаться и чувствовать собственное тело — экзистенциальная основа новой постшоковой субъективности, благодаря которой рождалось нечто новое — художница Вера Уварова. Опыт ограничения функций тела, его внешние изменения (падение веса, бритая наголо голова, шрамы, синяки), а также изоляция и ежедневная борьба за жизнь были тщательно задокументированы на камеру iPhon`а.

Самоанализ превратился в нечто большее, он стал попыткой переосмысления себя и окружающего мира. Серия работ Веры Уваровой открывает горизонт для развития антропологического подхода в современной фотографии. В этой серии мы видим отдельные части тела, случайные объекты и фрагменты пространства, которые она могла заснять на расстоянии вытянутой руки. Беззащитность, фрагментарность воспринимаемой реальности, невозможность схватить мир целокупно из-за физических ограничений отбросили художницу в то место, из которого в принципе и начинается история формирования человека как такового. Это место французский философ Жак Лакан называл топологией воображаемого. Субъект воспринимает целостность своего тела только благодаря тому, что может соотнести и затем идентифицировать себя с Другим.

Наш опыт тела изначально дан нам в неструктурированной и расчлененной форме, мы можем видеть только отдельные фрагменты. Образ целостного тела впервые появляется, когда младенец видит себя в зеркале, и, оборачиваясь, глядит на взрослого, узнавая в нем себя. Только так, «воображаемо», мы сохраняем собственную целостность: «Воспринимающий субъект подобен завороженному Нарциссу, который думает, что он видит в зеркале собственное отражение, тогда как на самом деле транслируется другой, но этот другой становится тождественным «моему-я»1. Катастрофа вернула художнице ее оптическую чувствительность, когда такая воображаемая уверенность может быть поставлена под сомнение. Этот момент познания базовой человеческой онтологии и делает ее фотографии столь сильными и впечатляющими.

Камера действует в логике беспомощного тела, поэтому на фотографиях именно то, что видит глаз художницы. Такой прием называется subjective use of camera, когда аппарат продолжает взгляд субъекта. Подобные приемы используются в компьютерных играх, схожего эффекта достигает Ларс фон Трийер в съемке свободной камерой. Вот мы видим ноги в гипсе, вот обритая голова в ссадинах, а вот больничные жалюзи, которые кое-как удалось запечатлеть. Художница словно атакует изнутри, с позиции личного и приватного, но делает это так, что зритель словно находится на месте автора. Происходит это оттого, что такое альтернативное забытое использование тела на самом деле дано нам в ежедневном опыте, который мы уже не можем отрефлексировать, и вот этот фрагментарный опыт становится доступным благодаря способностям камеры быть своеобразным расширением рук художницы.

В данном случае эффект присутствия уравнивает зрителя с позицией автора за счет инспектирующей и критичной по отношению к внешнему пространству камеры. Мы соглашаемся, сопереживаем и оказываемся вовлеченными: «Медиум есть нечто еще более близкое, более интимное для человека, чем все его «собственные» интенции, мнения и сознательно сформулированные сообщения: медиум есть наисобственнейшее человека. В этом смысле медиальная откровенность представляет собой глубочайшую форму откровенности вообще»2. Включенность за счет subjective use of camera усиливает способность зрителя к пониманию и приятию того, что изображено. Рождается нечто принципиально новое в восприятии фотографии — образ Другого как себя и себя как Другого. Так происходит становление интерсубъективной сферы.

«800 часов на спине с iPhone в руке. Как я родилась заново с помощью фотографии» оставляет также жизнеутверждающие впечатления, ведь процессы самопознания и самоконтроля в конечном счете приводят к полному выздоровлению художницы.

Именно с этого момента началась художническая субъективация автора. Мир распахнул свои двери для дальнейшего антропологического анализа. Можно сказать, что Вера Уварова перешла от анализа себя к анализу окружающей ее социальной действительности. Теперь банальный опыт путешествий становится для нее возможностью антропологических изысканий. Она исследует городскую архитектуру и пространство, окружающие ее ландшафты и повседневные сцены обычной жизни. Мы видим, что ее метод субъективной камеры продолжает развиваться и теперь, иногда фокус камеры направлен на собственное тело, когда, например, при фотографировании теней деревьев в кадр попадают ноги автора, а иногда значительную часть снимка занимает какой-то нелепый предмет, например, висящий красный шар в венской фотографии. Тело и его размещение в пространстве, таким образом, часто становятся лейтмотивом отдельных произведений.

Как тем не менее будет развиваться творческий метод Веры Уваровой, пока судить сложно. Художница переходит также к анализу окружающих ее людей, создавая теперь уже скорее психологические портреты. Этому способствует ее опыт путешествий, который дает ей возможность работать на территории непознанного социального и культурного пространства. Здесь используется вполне классический подход к методу съемки. Лица новых знакомых, с которыми она встречается, путешествуя, фиксируются на камеру, оставляя слепок впечатлений путешественника. Однако Вера преодолевает сразу две вещи, характерные для туриста: отчужденность и восторженность, когда обычно проявляется стремление к экзотизации. И действительно, ее снимки напоминают скорее опыт затяжных путешествий калифорнийских хиппи 1970-х годов (конечно, по духу, а не по стилистике). Атмосферу в чужом городе она фиксирует через собственное настроение и личный опыт, но происходит этот так, как будто она везде чувствует себя как дома. Социальное здесь представлено через общение с пространством и людьми. Мы встречаем даже характерные пейзажные фото, почти в духе подкрашенных красным кадров из фильмов Антониони. Когда художница обращает внимание на незнакомцев, ей удается фиксировать психологию их портретов. Фотографическая серия путешествий сочетает в себе путевые заметки и романтику «дорожных приключений».

Другая серия работ фиксирует формы жизни скейтерской молодежи, портрет этой среды передается через характерные жесты и мимику людей, а также идентитарные контексты, которые так важны для любой субкультуры — граффити, знаковая атрибутика (одежда, аксессуары), архитектура скейт-парков.

Использование фотографии как базового инструмента для самопознания может размыкаться в сторону большей открытости социальному миру. И недаром фотография стала одним из самых популярных медиа в среде художников 2000-х годов. Подобные явления свойственны всему пространству культуры — от массовых любителей мобилографии и ломографии до осознанного использования фототехники, когда идея простой документации повседневной жизни превращается в творческий метод, и этот подход выходит далеко за рамки любительского непрофессиоализма и игры в «сам себе режиссер». Авторы незамедлительно переходят на территорию современного искусства. «Глянцевый» мир трещит по швам. Такой онтологический подход имеет конкретные социальные последствия. Во-первых, удовлетворяется потребность субъекта в познавательной деятельности, во-вторых, в искусство возвращаются психологизм и в некотором смысле гуманизм, причастность и неотчужденность художника от окружающей реальности. Такого рода практики говорят о потребностях нового поколения к пересмотру границ мира, в котором существует современный человек. Фотографический метод самоанализа дает еще один шанс на переизобретение себя и культуры, в которой мы живем.

1 См.: Лакан Ж. Семинары. Четыре основные понятия психоанализа. М., С. 83–86.

2Гройс Б. Под подозрением. М., С. 182

ДИ №3/2011