Сознательно провокативный лозунг Дж. Кошута «Все искусство концептуально по своей природе, потому что искусство и существует лишь в виде идеи» повлиял на формат восприятия творчества, смыслом которого теперь может становиться не только произведение, но и создание, трансляция и передача идеи. Так, концептуальное искусство не взывает к эмоциональному сопереживанию, его суть прежде всего в интеллектуальном угадывании идеи и восприятии игрового импульса.

Концептуализм, искусство во многом ироничное, возник в противовес искусству коммерческому. Концептуальные композиции не имело смысла продавать или покупать, составные части для них могли подбираться из предметов обихода или на свалке, порою художественным объектом выступал сам автор. Концептуальным объектом становились вообще любые предметы с соответствующим комментарием: фотографии, тексты, ксерокопии, телеграммы, графики, схемы, диаграммы, формулы, репродукции и предметы, не имеющие никакого функционального назначения. Концептуальное высказывание представляло собой чистый художественный жест, освобожденный от какой-либо пластической формы. Концептуальное искусство, сформированное на гребне второй волны «новой революции» 1960–1970-х годов, постепенно приобрело в нашей стране неожиданно устойчивые формы. Если на Западе концептуализм — реакция на засилье стереотипов общества потребления, рекламы и СМИ, то в Советском Союзе его целью становится создание личного духовного и интеллектуального пространства, свободного как от идеологии, так и от противостояния ей. Советский концептуализм, возникший как эстетическая реакция на соцреализм, использовал узнаваемые всеми советские штампы, отчего впоследствии получил за рубежом определение «соц-арт». Это особое направление русского концептуализма, не имеющее аналогов ни в одной мировой практике, впервые описанное Б. Гройсом в парижском журнале «А — Я» (1979) как «романтический, мечтательный и психологизирующий» вариант международного концептуального искусства 1960–1970-х годов, получает с легкой руки автора наименование «московский концептуализм». Суть его сводится к наложению двух форм — затертого, бытового, коммунального языка и авангардного, формального метаязыка абсурда, описывающего первый. Основные компоненты московского концептуализма — эстетика абсурда, формы и слова, лишенные смысла. Молчание, ничегонеделание, пустые пространства — формы, в которых концептуалисты пытаются обратить внимание на возможность существования человека в культуре, свободной от идеологии. Тип концептуального творчества подтверждает ценность жизни, существования человека вообще. Наиболее последовательно московское направление реализовалось в творчестве И. Кабакова, Э. Булатова, А. Монастырского, Р. и В. Герловиных, В. Комара и А. Меламида, П. Пепперштейна, И. Чуйкова, А. Жигалова, Н. Абалаковой, Д. Пригова, «Коллективные действия», «Медицинская герменевтика» и многих других.

Кризис концептуализма, как ни странно, был заложен в самом принципе противостояния: потребительское общество с удовольствием использовало все максимы концептуалистов для массовой продукции арт-рынка, а интерактивность и игровой подход превратили это искусство в объект сиюминутного развлечения или ментальной головоломки для «новых умных». Идеи «новой философии» и нонконформизма постепенно становятся массовым фетишем, обрывком фразы в рекламе или брелоком в салоне автомобиля, произведенные огромными тиражами, они сами стали синонимами узнаваемого рекламного имиджа и коммерческого успеха. Постмодернистское искусство нового времени все больше функционирует как производство, конструирующее арт-объекты в некие музыкальные, информационные, художественные и литературные продукты, сочетающие в себе интеллектуальный замысел, логическую рефлексию и элементы собственно художественного произведения. Прежние традиционные виды искусства — живопись, графика, скульптура — теперь используются как вспомогательные, наряду с дизайном, видеоартом, инсталляциями, компьютерной графикой и другими. Проективный подход сегодня становится тотальным — личность художника исчезает, деперсонифицируется, его место занимает артефор, или арт-конструктор, предлагающий проектно-концептуальное решение художественного объекта или события. Обращение к такому подходу стало практически неизбежным фактом для абсолютного большинства практикующих художников, хотя напрямую и не связанных с концептуализмом, но тем не менее продолжающих линию на построение личного интеллектуального и духовного пространства, на создание собственного творческого мира.

В нашем проекте мы постарались представить несколько поколений ленинградских и петербургских художников, в работах которых идеи «новой философии» творчества в разное время получили свое неожиданное продолжение. Наверное, самым удобным и привычным здесь было бы проведение особого разграничения петербургского искусства, отстраненного и философичного, и московского, актуального, провокативного и политизированного, но скорее всего такой грани нет.

Видимо, некоторая провинциальность Петербурга позволила сохранить многие концептуальные идеи независимыми от коммерческого влияния арт-рынка, стремящимися к большей самоуглубленности, к поискам идейной и пластической выразительности авторского языка. Это со всей очевидностью прослеживается как в творчестве Леонида Борисова, удивительного московского художника из Питера, на протяжении всей жизни работавшего на стыке концептуализма и минимализма, так и в более поздних концептах питерских авторов 1990– 2000-х: Юрия Никифорова, Владимира Духовлинова, Владимира Козина, Александра Теребенина, Дмитрия Пиликина, Андрея Чежина, Саши Подобеда, Ивана Оласюка, Игоря Панина, Алексея Варсопко, Игоря Баскина, Александра Менуса, Петра Швецова, Петра Белого, Кирилла Хрусталева, Ивана Химина, Стаса Багса, Ильи Гришаева, Платона Петрова и многих других бесшумных сверхновых.

P.S. Сверхидея проекта «Новые основания», состоит в попытке отсечения лишнего в творчестве (как и в эпоху Микеланджело), стремлении к предельному лаконизму и самоограничению, к преодолению уровня шума, к тишине как музыке, содержащей все звуки и смыслы.

ДИ №4/2013