В последнее время как-то редко доводится удивляться, посещая выставки. Выставки впечатляют или разочаровывают, радуют или огорчают, оставляют равнодушными или заставляют задуматься, собственно, вызывают весь спектр эмоций, кроме одной — удивления. Это не плохо и не хорошо, это просто факт. И речь даже не о новом в искусстве — бог с ним, с новым, ибо, даже если оно случится, наша оптика сегодня настроена так, что мы, может, на минуту и придем в замешательство, но довольно быстро подберем ему аналог в далеком или не очень прошлом и на том успокоимся. И это опять же в нашем сегодняшнем понимании скорее хорошо, чем плохо, поскольку мы (и художники, и критики, и кураторы, и зрители) единственным убедительным способом легитимации чего-то в пространстве искусства по причине размытости критериев считаем декларативное, или подспудное, следование традиции. Какой угодно, главное, чтобы позволяла себя обнаружить. Что на самом деле свидетельствует об одном: не хотим мы никакого нового, нам бы с тем, что уже есть разобраться. И удивляться мы тоже не хотим. Ибо что есть удивление — «когнитивная эмоция, возникающая в неожиданной ситуации. Адекватная реакция на отклонение от нормы». А так как норма в искусстве — понятие крайне сомнительное и не всегда применимое, то и отклоняться не от чего. Что же относительно не ожиданной ситуации, то здесь и совсем все просто — спасибо всякого рода анонсам, заранее знаем, на что идем и чего ждать. И ожидания наши стараются оправдать. А там уж как получится. Однако, как выяснилось, не все так безнадежно.

В Московском музее современного искусства на Петровке проходила выставка живописца Николая Наседкина «Black». Ничего удивительного. Ни в том, что музей предложил сделать «персоналку» нашему известному экспрессионисту, ни в том, что она называлась так, как называлась: Наседкин с определенного времени живописует нефтью, которая преимущественно черного цвета. Наверное, многие помнят его орнаменты, представленные Крокин-галереей в рамках параллельной программы 1-й Московской биеннале современного искусства в 2005 году, а также проект «Красная площадь», номинированный в 2008 году на премию Кандинского. Да и до экспериментов с нефтью художник выказывал неравнодушие к черному и его градациям, достаточно вспомнить проект «Сумасшедший дом», показанный в М’АРСе в 2004 году (очень личная история — в молодости Николай Наседкин работал санитаром в психоневрологической клинике, где кроме своих непосредственных обязанностей выполнял натурные зарисовки пациентов, спустя годы послужившие основой для масштабных полотен). Все это заставляло предположить, что в ММОМА нас ждет еще одна история, рассказанная оттенками черного. Однако релиз к выставке обещал тотальную инсталляцию. Нет, в этом не было ничего удивительного: современный художник работает в самых разных техниках и жанрах, давно покончив с узкой специализацией. Но чтобы, пусть условно, но все же традиционный художник вот так прямо да инсталляцию, да еще и тотальную, это даже не интриговало, а напрягало. В большинстве случаев такие эксперименты ничего хорошего не сулят.

Выставку удалось посмотреть, уже когда она недели три проработала, в будний день, посетителей было немного, и они не расцвечивали своими одеждами пространство, ничто не оспаривало власть «черного».

«Баня по-черному», «Лес после пожара», «Черный куб» (или «Замкнутые в пространстве», включающие все те же мощно написанные портреты сумасшедших), «Белый куб», внутри опять же «черный» от портретов, «Ширма подсознания», «Курган» (или «Шапка Мономаха»)…

Признаюсь сразу, впечатление это производило. На каком-то чувственно-эмоциональном уровне. Ощущение, что бродишь по лабиринту то ли чужого, то ли собственного подсознания, попадая в какие-то его потаенные закутки, чему, впрочем, способствовало и само пространство третьего этажа бывшего особняка, дробленное небольшими комнатами. В одной из них инсталлирована «Мастерская художника», собственно, самого Николая Наседкина. А рядом странная огромная крафтовая гора, уходящая в потолок — «Друзьям до востребования», единственный цветной объект на всей выставке, и еще один потаенный уголок, сплошь заполненный акварелями, на которых портреты друзей, знакомых, художников, животных, автопортреты. Они свисают откуда-то сверху, «выходят» из стен, заполняют все пространство… «до востребования»… На входе в этот «друзей веселый круг» столкнулись с самим Наседкиным, который поспешил поведать, что и как он задумывал и что получилось, а также, что работа над инсталляцией продолжается. То есть весь второй этаж он превратил в свою мастерскую или же мастерскую временно перенес сюда. Но главное, процесс творения не прекращался. Да, это не то, что изобретатель тотальной инсталляции Илья Кабаков — у того все заранее продумано, прорисовано, описано в схемах и эскизах, по которым любой может все это собрать и инсталлировать.

У Наседкина все на живую нитку. Темперамент другой. Чувственность другая. Импульсивная, хаотичная, нервная. Его «Курган» не опишешь, как в описях 1696 года фигурирует монарший головной убор — «Шапка царская золота, сканая. Мономахова, на ней крест золотой гладкий, на нем по концам и в исподи четыре зерна гурмицких, да в ней каменья, в золотых гнездах: над яблоком, яхонт желтый, яхонт лазоревый, лал, промеж ними три зерна гурмыцких; да на ней четыре изумруда, два лала, две коры яхонтовых, в золотых гнездах, двадцать пять зерен гурмицких, на золотых спнях; около соболей: подложена атласом червчатым: влагалище деревянное, оклеено бархателью травчатою, закладки и крючки серебряны». Наседкинская «Шапка Мономаха» — гордо возвышающаяся куча мусора небрежно наваленных эскизов, старых работ, неиспользованных материалов, отходов производства и прочая. Можно что-то добавить, можно забрать — ничего не изменится.

И в какой-то момент вдруг подумалось: а может, и не стоило называть это все тотальной инсталляцией? Да и вообще инсталляцией. Кто сказал, что живопись или графику можно демонстрировать, только развесив на стены? Это понятно, что работы, сваленные в кучу, кучей поглощаются, она своей формой начинает довлеть над тем, из чего состоит. Но можно же и извлечь работу. Собственно, наполнение любой из комнат могло спокойно переместиться к этому кургану, добавив «изумрудов» «шапке Мономаха», а освободившееся место можно было бы заполнить оторванными из нее же «яхонтами».

Многими эта выставка была воспринята как выражение духа времени (причем во всех его изводах), его сумеречного сознания. А если еще учесть, что открытие ее происходило накануне ожидаемого конца света, то… Случись он, осталась бы одна на всех тотальная инсталляция — хаос. В принципе, таковая и предстала на выставке. Но что интересно и, главное, удивительно, в какой-то момент становилось все равно, как определять то, что заполнило комнаты третьего этажа здания на Петровке. Это было нечто, что затягивало и отторгало одновременно. Нечто, чему еще не нашлось названия. Но что уже есть.

В общем-то, не удивительно, что «Black» Николая Наседкина вызвал много споров: на круглом столе, который состоялся во время работы выставки, высказывались диаметрально противоположные мнения. На самом деле это хорошо. Единогласие всегда смущает.

НИКОЛАЙ НАСЕДКИН «BLACK»

ВЫДЕРЖКИ ИЗ КРУГЛОГО СТОЛА ПО ИТОГАМ ВЫСТАВКИ

Леонид Бажанов, арт-директор ГЦСИ

Выставка — своеобразное вожделение, особенно сейчас здесь, в Москве, снобской, жадной к успеху, к карьере. Мы долго жили без этого и наконец дорвались и наверстываем упущенное. Очень хотим быстро вписаться в общество спектакля и сыграть яркую роль, получить звание звезды, отпечатать свои ладони на аллее славы. Думаю, что именно вожделеющее общество заставляет художника влипать в этот соблазн, поддаваться его прессу. Общество требует: «Будь звездой!», и художник, задрав штаны, старается в этот формат, неудобный и узкоконечный, вписаться. Думаю, сейчас с Николаем Наседкиным происходит нечто подобное. Я знаю его довольно давно как художника, он очень талантливый живописец, имеющий свою пластическую традицию, школу и мощную энергетику. И вдруг он попадает в ситуацию смены культурных ориентиров, векторов. Живопись в прессе и поверхностным общественным сознанием признается неактуальной, оставшейся в прошлом столетии. Теперь нужно делать инсталляции. Но никто инсталляции делать не учил, никто не рассказывал, откуда возникла потребность в ней, какова история этой стратегии в художественной практике, но делать их надо. И художник берет свои акварели и сооружает из них инсталляцию. Потом собирает свои эскизы и пытается создать паблик-арт, тоже особо не зная, что это такое, а лишь догадываясь, что нечто крупное в общественном пространстве, очень технологически емкое и оказывающее грандиозное визуальное впечатление на прохожих. И вот он из своих замечательных трудов, пластически острых, тонких, напряженных, созданных в результате душевных переживаний, вдруг начинает городить макет супер- или гиперпаблик артистического произведения. Но так как делать это надо быстро, иначе институции, которые в современном искусстве играют не меньшую роль, чем институты критики и кураторства (институциональность давит на художника не меньше, чем общество), не дадут возможности завершить начатое. Институт заставляет быстро принимать решения, ведь он может и передумать. Он предложил тебе персональную выставку, а ты тянул время, не позвал спонсора, значит, не судьба. «Пролетев» мимо институционального спонсорства и механизма поддержки, ты теряешь возможность выстроить карьеру. И вот художник срочно пересматривает свои стратегии и выжимает из себя все возможное. Слава богу, у художников есть колоссальный энергетический и творческий запас, но скорость его эксплуатации, на мой взгляд, является прессингом, поэтому он деформируется. Ума хватает выдать эту деформацию за деконструкцию, потому что о деконструкции мы уже прочитали и кое-что знаем, и представить как инновацию, и тогда она становится позитивным понятием в нашем художественном сознании. Я говорю это к тому, что мне действительно данная выставка представляется не то чтобы выражением паники, но реакцией на вызовы общества, институций, смену культурных парадигм. Деформацией, которой подвержен замечательный, талантливый художник, рисовальщик, живописец. Жалею, что в гцси долгие годы стоит на закупке его живописный холст, который мы никак не можем приобрести, потому что нет денег. Правда, за это время мы купили братьев Чепменов и Херста. Правила игры, вы понимаете. И вот мне кажется, что на выставке есть попытка освоить новые художественные практики, стратегии и тактики, но насколько это связано с собственным дарованием Наседкина, у меня не столько сомнения, сколько вопросы. Словом, выставка представляется мне кризисным эпизодом в жизни художника.

Андрей Ерофеев, арт-критик, куратор

Я хотел бы поспорить. Мне кажется, деформация, которую претерпевает художник, художественная система в связи с давлением внешней среды — вовсе не отрицательный момент, сказывающийся на творчестве. Это тот самый момент сопротивления внешней среде, состыковки внешнего с внутренним, который и рождает искру и делает произведение связанным с конкретным моментом, с конкретикой сегодняшней ситуации, где находится наша страна и мы все. Поэтому выставка на многих производит тяжелое впечатление, в том числе на меня. Однако это не значит, что она неудачная, плохая и кризисная. Вообще, я понимаю удивление человека, который знал Наседкина давно и был привязан к его картинам, столь неожиданной трансформацией. Но подобное многие пережили в современном искусстве. Например, Николай Полисский. Он был живописцем, пейзажистом, а стал вообще непонятно кем — архитектором, создателем социального проекта возрождения деревни, человеком ленд-арта. То есть с живописцем камерного типа произошли кардинальные изменения, которые связаны с изменением восприятия зрителя (зритель требует зрелищ, шоу) — порог эстетического восприятия завышен, и надо создавать какие-то грандиозные спектакли. Но тем не менее трансформация Полисского — это действительно изменение внутреннего и внешнего, обусловленное не стремлением к успеху, славе, деньгам, а внутренним ощущением, что с этой природой надо обходиться по-другому, на этой земле надо вести себя иначе. И роль художника, и смысл его работ принципиально изменились. Есть у нас и другие примеры, когда художник попадает под облучение галерейного заказа и превращается из концептуалиста в гламурного персонажа. Это явление у нас тоже распространено. Но Наседкина мы не будем в том подозревать. Он трансформировался по варианту Полисского — почувствовал в какой-то момент, что его замечательные картины, которые он давно писал, эти черные работы вышли за пределы холста, оторвались от подрамника, стали виснуть, как занавески, и все равно выглядят достаточно салонно и тяготеют к художественной продукции эстетического плана. Они хороши, но в них есть что-то закрытое, потерявшее контакт с окружающим миром. И Наседкин поступил довольно неожиданно и нетрадиционно. Художник выставил вместо произведений окружение, которое возникает непосредственно в момент творения, он выставил атмосферу своей мастерской. Он не создавал ее специально. Это не был выстроенный структурированный выставочный проект, дескать, дай-ка я покажу то, что остается, когда произведение взяли и унесли — разбрызганная краска, следы ног, бумага. Этот хаос, который не хаос произведения, имеющего огромную традицию в культуре двадцатого века (дадаизм) — с помойкой, окультуриванием грязных, старых вещей, эстетическое обживание ужасного и опасного мира. Мне кажется, что сегодняшняя работа Наседкина не вписывается в эту линию, хотя отчасти внешне и похожа, потому что она не продумана, как конструкция, использующая эстетику мусора и помойки, для того чтобы нам объяснить, рассказать, к чему-то нас подвести, создать какой-то образ — она на это не рассчитана. Она получилась спонтанно естественно. Но когда ты приходишь в его мастерскую, там это производит гораздо большее впечатление, чем реконструкция на выставке — реконструкция естественного спонтанного жеста, не расчитанная на то, чтобы быть структурным высказыванием. То есть перед нами выставлена атмосфера, окружающая среда, возникающая естественным образом, когда художник существует как художник. Мы ее видем. Я пытался найти какие-то аналогии этому явлению, и ближайшим аналогом считаю произведения венских акционистов. Они, если вы помните, устраивали свои перформансы, несколько кровожадные, с огромным количеством крови, красной краски, блевотины и т.д., акцентируя внимание зрителей на самом процессе. Но со временем получилось так, что перформансы эти были задокументированы в плохих фотографиях или видео, а остатки перфоманса — какие-то заляпанные ткани, разного рода субстанции, краски, материалы, которые при этом использовались и сваливались в огромную кучу, — стали главным экспозиционным артефактом венского акционизма. Когда вы входите в венский музей и видите все эти вещи, они производят жуткое впечатление. И когда вы смотрите перформанс на видео, эта маленькая картинка не производит никакого впечатления. Весь этот наворот тряпок, грязи, хаоса так и остался непереваренным, не стал эстетической картинкой, он повис как кусок какого-то страшного состояния. Это редкая вещь, потому что культура обычно все переваривает, и со временем все кажется красивым и приятным, но именно у венских акционистов получилось создать вещь, отвратительную до невероятности, понимаемую как ужас, в котором оказываешься, и которую наблюдать очень тяжело. Дело в том, что венский акционизм возник в стране, очень быстро открестившейся от своей причастности к фашизму, изобразившей жертву, которую сожрал гитлеровский милитаризм. И это ханжество австрийской культуры еще было связано с тирольским специфическим китчем, придававшем ей черты миловидности и кукольности. Именно это и закамуфлировало реальные вызовы истории и раскол в обществе, внутреннее душевное состояние людей той земли, которые никто не мог выразить. Это пытался сделать Арнульф Райнер, который писал портреты, а потом закрашивал их и резал ножами. И эти нагромождения мусора у венских акционистов и есть контрапункт тирольскому убаюкивающему китчу. Создать на институциональном поле вещь, от которой бы все подавились, достаточно сложно. А вот Наседкину это удалось. Я говорю достаточно серьезно. Передать внутреннее страшное состояние нашего общества и души многих наших современников — очень сложная задача. И она не менее важна, чем соотнестись с вечным светом или вечными метафизическими истинами. Эта выставка очень точно передает состояние нашего времени и нашу страну сегодня. Она чрезвычайно современная.

Борис Орлов, художник

Николая я знаю довольно неплохо по последним его выставкам. А вот сегодня, когда я поднялся на этот этаж, исполнился к нему большого уважения. Хочу поздравить Николая с успехом, потому что выставку он сделал блестящую. Каждый художник знает этот экзистенциальный ужас перед пустым пространством или чистым холстом. Прийти и увидеть пустырь зала — чудовищное испытание для каждого. Можно, конечно, взять работы и просто развесить их, но это полное фиаско. У Бажанова возникают некоторые подозрения, что все это делается на поводу у модных тенденций, что художник — заложник ситуации, хочешь не хочешь, а делай инсталляцию. А мне показалось, что Наседкин как раз нашел себя в инсталляции, он здесь как рыба в воде. Не надо прилагать усилия и интерпретировать натужно то, что он делает. Все просто и очевидно. Зритель-художник, когда попадает в пространство, созданное другим художником, испытывает экзистенциальное сочувствие или неприятие. А потом происходит логизация собственных переживаний. Николай — типичный художник нашего времени, времени катастроф, утраты утопий. Образованный человек все подвергает сомнению. А когда нет утопий, обрушиваются чернота и ужас. Вспомним древневосточную мудрость: человек в ранний период жизни идет в гору и видит свет и небо, а потом он спускается с горы и видит черноту. Вот так же и с культурой. Молодая культура оптимистична, она поднимается в небо, она утопична. Начиная с восемнадцатого века мы видим сплошные утопии! Вера в человека, в правду, в религиозное призвание народа. Мы видели советскую глобалистскую утопию, когда делалось последнее искусство, которое соединяло в себе все самое прекрасное. Все ликовало, бурлило, а потом рушилось на наших глазах. Мы вынуждены адаптироваться в постутопическом мире, где нет надежд, нет будущего — нет ничего. И опять возникает эпоха нового экзистенциализма. В этой ситуации полного тотального отчуждения нужно определить собственную позицию, маленькую зону выживания: либо принимать этот мир, либо придумать ему альтернативу (может, что-то глубоко личное). Николай придумал для себя путь обживания этой черноты, которая пришла на место утраченной утопии. Когда я вошел на эту выставку, меня охватил ужас. Передо мной было извержение черноты, заполняющей собой то, что должно было быть заполнено чем-то иным. Действительно, страшное переживание. Я считаю, что эта выставка — огромный успех в творческой биографии Николая.

ДИ №2/2013