Когда-то, будучи ученицей пятого класса, я нашла на антресолях, куда мои родители отправляли в бессрочную ссылку книги, не удостоившиеся чести пылиться в книжных шкафах, довольно потрепанное издание, на обложке которого значилось: Апулей. «Золотой осел». Заголовок меня заинтриговал, и я тут же, не слезая со стремянки, приступила к чтению. Довольно скоро мне стало понятно, почему книгу убрали подальше от глаз. Короче, дочитывала ее я уже по ночам под одеялом с фонариком. Издание было скудно иллюстрировано, и, что меня особо огорчало, картинки абсолютно не передавали то противоречивое впечатление от текста, возникавшее в результате смешения в нем наивности, откровенности, морали и фривольности. Так и остались в моей памяти на долгие годы приключения любопытного юноши Луция, так сказать, невизуализированными. И лишь летом 1995 года, уже в бытность студенткой, этот пробел был восполнен. В Мраморном дворце проходила выставка и презентация альбома «Passiones Luci» («Приключения Луция»), изданного Центром современного искусства Джорджа Сороса в Санкт-Петербурге.

В этом коллективном проекте питерских неоакадемистов под кураторством Екатерины Андреевой были представлены более десятка фотографий (иллюстрации к «Золотому ослу») — эстетские компьютерные коллажи Ольги Тобрелутс, составленные из цитат из известных произведений мирового искусства. В роли действующих лиц по традиции фигурировали члены группы и многочисленные прекрасные юноши, одетые в роскошные бархатные костюмы Алексея Соколова и Константина Гончарова. Костюмы также вошли в экспозицию. И вот что интересно. Хотя неоакадемисты не следовали букве текста Апулея и их Луций скитался не по Фессалии, а по «руинам древности, городам Ренессанса, русским усадьбам и местам паломничества апологетов современности», «иллюстрации» мне показались вполне убедительными. Возможно, потому, что в них было явлено главное в сочинении Апулея — любовь, волшебство и метаморфозы.

Если применять к неоакадемистам критерии сообщества, то, пожалуй, Федор Ромер (Александр Панов) частично был прав, когда в рецензии на выставку «Новая академия. Санкт-Петербург», проходившую в рамках 4-й Московской биеннале современного искусства в фонде культуры «Екатерина», писал: «Новая академия — это литературное, а не художественное произведение, интеллектуальный конструкт, миф. Вернее, сказка. Без бесконечных провокационных в духе советской пропагандистской эстетики манифестов основателя и гуру неоакаде-мизма Тимура Новикова, без его энергии и харизмы движение вообще бы рассыпалось на куски, превратившись в груду бессвязных и бессмысленных, технически несовершенных, в меру комичных, в меру вульгарных, в меру скабрезных, безмерно пафосных опусов. Что и случилось фактически, когда “шайка пигмалионов”, как любяще называл своих питомцев Тимур Петрович, лишилась в 2002 году своего атамана»1. Прав в том смысле, что это прискорбное событие стало моментом истины для «пигмалионов», шансом выйти из тени чужого мифа и обрести свой собственный, в каком-то смысле освободившись от штампа «неоакадемист»2, а точнее, от некой групповой идентичности. Что, по сути, и делает Ольга Тобрелутс. Ее ретроспектива, прошедшая в январе — феврале в ММОМА — прекрасное тому свидетельство. В залах Ермолаевского был явлен вполне самостоятельный художник (каковой Тобрелутс на самом деле и была всегда), бесконечно ищущий, экспериментирующий, иными словами, подобно Луцию претерпевающий всевозможные метаморфозы и одновременно с тем на удивление цельный в своей постоянной изменчивости. И хотя сама Тобрелутс ни в коей мере не отказывается от своих истоков, своей юности — на выставке присутствовали и столь полюбившиеся многим серии «Золотой осел», «Имперские отражения», фильм «Манифест неоакадемизма» и многое другое из неоа-кадемического мифотворчества, — мне кажется, есть смысл сосредоточиться на самой художнице без этих бесконечных отсылок, тем более что о детище Тимура Новикова — «Новой академии» — написано и сказано достаточно. А кроме того, что важно, многие из проектов Тобрелутс последнего десятилетия ХХ века, включая портреты членов сообщества, не менее, чем манифесты Новикова, служили созданию означенного мифа. По сути, она подобно режиссеру снимала свое постмодернистское «кино», документируя жизнь сообщества не как она есть, а как мыслилась. То есть одновременно руководствуясь идеей служения красоте и рассматривая ее как материал, находясь одномоментно внутри и снаружи этого неоакадемического конструкта — участник и наблюдатель в одном лице. И именно этот взгляд «постороннего» позволяет художнице через свое творчество выявить его ролевую природу. И не только его.

Разумеется, ролевая опция не охватывает весь творческий метод Тобрелутс, но она важна для его понимания. И в этом ключе хотелось бы коснуться оценочного суждения, прочно закрепившегося за работами художницы. Речь об иронии.

Когда бродишь по выставке Ольги Тобрелутс, неизбежно оказываешься в плену противоречий — почти все работы притягивают и одновременно раздражают. Причина этого смятения чувств в некоем когнитивном диссонансе, невозможности однозначно ответить, это все в шутку или всерьез? Классицистическая образность, подчеркнутая тщательность исполнения, трудоемкость процесса, мифологическая матрица большинства сюжетов, поднятая на знамя красота вроде как выдают серьезность намерений, определенную претенциозность, ориентацию на историзм, высокое искусство. Однако вписанные в эту канву квазиреалистичные персонажи масскульта, демонстративная постановочность (читай: театральность), зашкаливающая манерность, целенаправленная вторичность (цитатный характер), гипертрофированность «эстетского» взгляда, то есть все то, что проходит под маркировкой «слишком», заставляют заподозрить так называемое шутовское восприятие, иронию. Ну, конечно же, это последнее должно снимать вопрос о китче (со всей серьезностью присягающем красоте). Однако не все так просто. Уже хотя бы потому, что никакой иронии здесь нет, а если и есть, то не она главная. Главное — искренность. Не пресловутая «новая искренность», а просто искренность. Симптом, которым были отмечены многие художественные практики 1990-х.

Здесь можно возразить: о какой искренности может идти речь применительно к постмодернистскому произведению? Дело в том, что постмодернизм, не имеющий ни своего языка, ни своих образов, высказывающийся исключительно посредством цитат (включая в цитату и стиль) — явление чрезвычайно эфемерное. Оттого и ирония его эфемерна. Однако этой эфемерности в данном случае оказывается достаточно, чтобы свести на нет пафос трагедии. Вопрос, правда, в том, насколько это преднамеренно. Конечно, предельная аллегоризация, барочная гротескность, манерность, искусственность, приоритет стиля и в целом какая-то извращенная чувственность позволяют говорить о кэмпе. Ну, а коль скоро речь зашла о кэмпе, нельзя не вспомнить заметки о нем Сьюзен Сонтаг, и в частности высказывание Оскара Уайльда, которое она приводит и которое раскрывает суть всего этого маскарада Тобрелутс: «Следует либо быть произведением искусства, либо одеваться в произведения искусства»3. И это уже мировоззренческая позиция. А позиция — это всегда серьезно и всегда искренне. Пусть даже кому-то она кажется наивной, а кого-то раздражает. И здесь возникает самоирония, но не как критичное отношение к себе, а как способ защиты, упреждение ироничного отношения со стороны других. И самопародия никого не должна вводить в заблуждение. Ибо здесь она, по сути, неприкрытое самолюбование, нарциссизм в чистейшем виде.

Но при этом ирония художницы не распространяется на окружающих. Она ведь совсем не иронизирует над американским солдатом, представив его в образе античного атлета («Американский солдат в Ираке»), или моделями, увенчав их головы шлемами римских легионеров («Легионеры»), как и не иронизирует над Мадонной в образе Евы. Не Мадонна — Ева, а Мадонна в роли Евы. И Ди Каприо — не современный аналог святого Себастьяна, он в роли. Но эту роль может примерить на себя и другой. Роль вечна, в отличие от «актера». И человек подобно актеру в течение жизни постоянно меняет роли, идентифицируя себя то с одним персонажем, то с другим, в результате его собственный образ ускользает. Он десубъективизируется.

Но вместе с тем что есть жизненный путь человека, как не монтаж сыгранных им ролей? Нагляднее всего эта мысль прочитывается в серии «Кесарь и Галилеянин», созданной по мотивам пьесы Ибсена. История Юлиана Отступника рассказана Тобрелутс не только посредством цитирования всевозможных произведений искусства, что уже само по себе деконструирует текст, фрагментируя повествование, но еще и через смену идентичностей главного персонажа. Он предстает то Александром Македонским, то Каином, то Авелем, то делающим первые шаги ребенком, то Афанасием Великим, то Людвигом Баварским. И собственно, к Ибсену возвращают лишь цитаты из пьесы, сопровождающие каждую картину цикла. С одной стороны, они связуют, задают сценарную канву, заставляют «звучать» голоса, с другой — уста персонажей сомкнуты, и эти написанные реплики могут быть восприняты как суфлерские подсказки для «актеров».

Идентичность. Как ее обрести раз и навсегда, если даже наш социальный пол — штука весьма подвижная. Гендер — лишь роль. Отсюда и эти «гендерные волнения» в работах художницы, гомосексуальность, взаимообратимость «мужчины» и «женщины». Иными словами, бесконечные метания андрогина, субъекта по определению нестабильного, в попытках обрести идентичность.

Транссексуалы, трансвеститы, бигендеры, короче, все изводы трансгендерности, пунктиром проходящие через творчество Тобрелутс, вполне согласуются с «пониманием бытия как исполнения роли»4. Отсюда и это тотальное стилизаторство в ее работах.

Возможно, проблема лишь в совпадении (или несовпадении) условного времени твоей пьесы и исторического, реального времени ее представления. И в конечном счете, как бы ни была не стильна реальная жизнь, каждая эпоха бредит своим стилем. Серия «Семейный портрет» вроде бы очень личная, трогательная, но одновременно речь в ней все о той же идентичности, проявляющейся через стиль. Это не просто портреты родственников художницы, это «портреты» стилей. Прадедушка и прабабушка — модерн, дедушка и бабушка — соцреализм, отец и мама — неореализм. Сама Ольга Тобрелутс и ее супруг… Возрождение. Странно, не правда ли, правнуки визуально воспринимаются как далекие предки прадедов. Но на самом деле в этом можно усмотреть не только дань еще одному своему родственнику — неоакадемизму, но шире — стиль рубежа веков: дрейф по стилям в поисках своей идентичности.

В последнее время художница, склонная к эксперименту и предпочитавшая работать в разных техниках и материалах, вдруг присягнула на верность традиционной картине, обратившись к живописи.

«Я считаю, что медиатехнологии превратились в декоративный элемент жизни. Сейчас построили столько гигантских музеев современного искусства, их нужно же чем-то заставлять. Живопись не выставишь в таком объеме, поэтому нужны инсталляции, большие эффектные проекты. Поэтому искусство для музейных ангаров все больше и больше превращается в одноразовое. А мне хочется все-таки создавать что-то от души и получать при этом в этом внутреннее удовлетворение. Как художник я не чувствую в себе потенциал для создания гигантских инсталляций. Поэтому я пришла в живопись. А технологии и помогают идти в направлении Возрождения», — призналась она в одном из интервью5.

Кто-то воспринял это с восторгом, кто-то с сожалением, усмoтрев в очередной метаморфозе утрату иронии и пугающую серьезность. Но ведь иронии и не было.

Да, сейчас она сменила амплуа, и ранее не замечавшийся пафос поверг некоторую часть публики в смущение. Но ведь все это в русле тех самых попыток не то чтобы быть оригинальной, а самой выбирать себе роли. Синий парик на месте, это только кажется, что художница его сняла6. И сама она так и осталась трудноуловимой, ускользающей, фрагментарной.

Кстати, кто помнит, последняя глава «Золотого осла» написана совсем в других интонациях и в другом стиле. И в ней все серьезно и более чем возвышенно.

1. Ромер Федор. Сказка об утраченном времени. http://artchronika.ru/vystavki/ сказка-об-утраченном-времени/

2. Кстати, подобную процедуру пытались проделать некоторые московские концептуалисты, не отказываясь от ментальной общности, но ставя под вопрос свою принадлежность к концептуализму в его классическом понимании. Правда, попытки эти оказались безуспешными.

3. Сонтаг Сьюзен. Зметки о кэмпе. http://besedin4.photographer.ru/forum/ view_messages.htm?topic=10517&expand=0&set=1

4. Сониаг Сьюзен. Заметки о кэмпе. http://besedin4.photographer.ru/forum/ view_messages.htm?topic=10517&expand=0&set=1

5. Художница Ольга Тобрелутс: «Ренессанс в России обязательно наступит». http://ru.blouinartinfo.com/news/story/859539/hudozhnica-olga-tobreluts-renessans-v-rossii-obyazatelno

6. В 1990-е художница часто его носила.

ДИ №2/2013