Пейзаж в большей степени, нежели это свойственно иным жанрам, есть непосредственная художническая реакция на внешний мир. Методики подходов к нему во всем множестве вариантов располагаются так или иначе в диапазоне лирических «присвоений» и романтических отстранений. И некогда он обретал жанровые признаки именно в связи с расширением видимого пространства. Эпоха Великих географических открытий — новые карты и новые антропологические миры, невиданный простор для научного, интеллектуального и художественного любопытства; посмотреть на «другое», запечатлеть «чужое».

С течением времени понимание жанра будет все более дифференцироваться: и в мотивном диапазоне (пейзаж ландшафтный и городской, природа «своя» и природа «экзотическая»), и в отношении живописных подходов (метеорологический язык), и в плане психологических отождествлений («пейзаж настроения»). Результат всей этой истории — неизбежность соотнесения с ней того, кто сегодня рискует писать пейзажи: за любым видом местности открывается мощный пласт художественных (и не только) ассоциаций.

Такого рода ассоциации в живописи братьев Тотибадзе, но поверх и помимо точечных отсылок здесь чувствуется ориентация на образ классического пейзажа, представленного как бы в двойной иерархии: и в иерархии его наличных элементов, и в иерархии символической, в которой например, соотношение зон «земли» и «неба» может быть нагружено дополнительными косвенными коннотациями.

Характерно в этом смысле, что небо в пейзажах обоих братьев всегда присутствует, оно просвечивает сквозь деревья, и даже в закрытых композициях (редких, впрочем) над замыкающим перспективу строением непременно обнаружится голубая полоска. Чаще же оно занимает большую часть холста, то сливаясь с морем или горами на горизонте, а то и вовсе становясь главным «действующим лицом» ландшафта. Его метеорологические характеристики иногда превышают норму облачности, которая уже чревата выпадением осадков (случайное явление тучи дает название картине): в этом сияющем, сверкающем красками мире почти не бывает дождей и даже ветров, здесь природа в вечном зените, в счастливом dolce far niente. И это ее состояние, обыгрываемое, правда, Константином и Георгием по-разному, составляет суть их совокупной пейзажной концепции.

Картины братьев Тотибадзе — по большей части пейзажи далеких краев, по преимуществу южных. Но живое чувство Грузии становится подосновой восприятия даже Тосканы или Корсики; даже среднерусский Плес утрачивает пасмурность отечественной палитры, приобретая взамен корсиканскую или же грузинскую, построенную на цветовых контрастах ослепительность — своего рода русская рецепция образов грузинского счастья. «Чужое» обживается как «свое», однако свое лишь отчасти, ведь для московских художников Грузия тоже есть удаленный «мечтательный» образ, чьи приметы не локальны, но архетипичны и универсальны: зеленые горы, золотая охра полей, синее море, сливающееся с синим небом.

Из первоэлементов универсума у братьев складывается, в сущности, любой пейзаж (все леса — лес, все реки — река), различаясь лишь комбинацией элементов и колористической тональностью. Дальнозоркая оптика фиксирует большие величины ландшафта, едва ли не картографическую его раскладку, а то и вовсе структуру земной поверхности, увиденную как бы с помощью аэрофотосъемки или из окна приземляющегося самолета. По лесу может пробежать еж, белка или лисица, а то и лев обнаружится у горной грузинской реки (где львы, к слову, не водятся); возможно, для масштаба, для градуирования пространства, а точнее, наоборот, для ощущения его неизмеримости или же для форсирования сказочной, идиллической интонации, которая в работах художников безусловно присутствует.

Эта интонация наличествует, собственно, в большей степени в работах Георгия; все — и звери, и с высоты птичьего полета увиденные «горы — воды», и увешанные плодами-фонариками волшебные кусты в волшебных садах — про него. Пожалуй, у Георгия понятие пейзажа оказывается отрефлексированным и в своих жанровых границах (можно ли считать пейзажами топографические карты местности?), и в своих фундаментальных характеристиках. Он, в частности, играет с исконной ландшафтной матрицей («земля — небо» или «земля — море — небо»), насыщая ее разными значениями, а также по нескольку раз пишет один и тот же мотив в одном и том же метеорологическом состоянии и даже в одной и той же хроматической версии, лишь незначительно меняя детали. Он подходит к пейзажу как к космическому зрелищу, чьи слишком конкретные и слишком антропологически окрашенные приметы нерелевантны в перспективе единого творения. Конечно, это не дикая природа, но сколько-нибудь активное человеческое присутствие здесь неуместно и в лучшем случае может быть сведено к дробной россыпи штрихов, обозначающих затерянные в масштабе целого фигуры. И это целое почти не нуждается в топонимических привязках: чаще всего работы Георгия и в названиях не отсылают к географическому объекту, именуясь по обобщенному мотиву: «Лес», «Сад», «Лужа» или просто «Пейзаж». Знаменитый постулат Константина Батюшкова «пейзаж должен быть портрет» утрачивает в данном случае векторную модальность, скорее, это портреты мироздания, для которых конкретный вид явился лишь первотолчком.

У Константина указание на место действия обычно присутствует. Однако ничего из того, чем место славно, представлено не будет. Кажется, будто взгляд скользит мимо частностей, однако при внимательном рассмотрении в этих очевидных «настройках» обнаруживается некое визуальное лукавство: в горизонтально ориентированных величественных панорамах вдруг на первом плане оказывается придорожная трава или прибрежные камни. И порой непонятно, то ли это и правда пристальность ближнего зрения странно вторгается в протяженность далевых планов, то ли это просто кистевые приемы, ведь никакое местоположение художника не предполагает подобного горизонта видения. Конструкция превращает определенный вид местности в обобщенный «образ природы» или, лучше сказать, в образ ее восприятия.

И здесь возникает еще один поворот, с образами природы связанный лишь опосредованно. Ведь оба художника пишут и натюрморты, и портреты, то есть занимаются живописью в рамках ее классического жанрового тезауруса, и именно слово «живописец» определяет их род деятельности. Свидетельствуя о мире в его устойчивых, «замерших» состояниях, живописцы обнаруживают в числе прочего и собственный зрительский, по существу, дар: в расширенном смысле он может быть охарактеризован как некое смирение перед тем, что существует помимо нас и дано нам в качестве внеположной реальности (и визуального искушения тоже). Что уже имеет отношение не только к сугубо профессиональным, но и к чисто человеческим аспектам данного сюжета.

ДИ №2/2013