В 1993 году в Кунстхалле в Гамбурге Илья Кабаков представил инсталляцию «НОМА, или Московский концептуальный круг» B купольном зале музея был выделен центр, а оставшаяся площадь по окружности разбита на 12 секторов для персональных экспозиций художников, входящих в круг: Дмитрия Александровича Пригова, Льва Рубинштейна, Владимира Сорокина, Бориса Гройса, Андрея Монастырского, групп «Коллективные действия» и «Медгерменевтика» и, конечно, самого Ильи Кабакова. В каждой комнате солдатская железная кровать, тумбочка, стол и стул. Свет от настольных ламп выхватывал из мрака фрагменты творчества каждого героя — фотографии, открытки, страницы машинописных текстов. В центральной части на подиумах были помещены некоторые термины из словаря московского концептуализма. Инсталляция, затянутая тканью с круглым отверстием, через которое льется «горний» свет, явно отсылала к «Волшебной горе» Томаса Манна, роману, к которому питали страсть многие московские концептуалисты. Поэтому не случайны были и ассоциации с лечебницей, «пациенты» которой, как и главный персонаж «Волшебной горы» Ганс Касторп, рассматривали жизнь в «санатории» (в данном случае называвшемся «НОМА») как единственно возможную форму существования. И неважно, как определять место обитания «элиты репрессированных», как назвал наших концептуалистов Михаил Рыклин, — подполье или гора, главное, что это была не равнина.

Инсталляция Кабакова вызвала бурные дискуссии, которые развернулись главным образом вокруг вопроса, кого можно включить в московский концептуальный круг, а кто не удостоен такой чести — быть членом этого коллективного тела. Если заглянуть в Словарь московского концептуализма, название «НОМА» введено П. Пепперштейном для обозначения круга московского концептуализма, означает «круг людей, описывающий свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик». Термин образован от слова «ном», которым в Древнем Египте обозначались части расчлененного тела Озириса. «Номы» — территориальные единицы Древнего Египта, в каждой из которых, по преданию, была захоронена одна из частей тела Озириса».

И похоже, сегодня все попытки воплотить в жизнь распространенный сказочный сюжет о соединении расчлененного тела главного персонажа, в данном случае этого московского Озириса, будь то в пространстве выставки, книжного издания или сайта, влекут за собой все те же вопросы: почему кто-то представлен в данной версии, а кто-то нет? Почти всегда звучат упреки, что кого-то не хватает, а кто-то лишний. Собственно, это каждый раз субъективный взгляд (в этом смысле интересен новый сайт «Московский концептуализм, представленный Вадимом Захаровым»). И широта его охвата зависит от того, принадлежит ли он смотрящему изнутри явления или извне. Ведь сама «НОМА» «осознает и описывает себя как сообщество конкретных людей» (Пепперштейн), в то время как находящийся вне этого сообщества, как правило, делает акцент на поэтике или на политике, или еще на чем-то, в результате чего в его представлении круг московского концептуализма неизбежно расширяется за счет тех или иных персонажей. Каждая новая попытка представить какое-то историческое явление оказывается очередным комментарием к нему, но комментарий не равен явлению. Очередным таким комментарием и стала выставка «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70—80-е годы ХХ века» в фонде культуры «Екатерина». В экспозицию вошли работы и фотодокументы из собрания основателей фонда Екатерины и Владимира Семенихиных, коллекции музеев МАНИ (Московский архив нового искусства), галереи «Е.К. АртБюро», «Другое искусство», ГТГ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, частных коллекций художников — всего около 300 экспонатов. Кураторы Александра Данилова и Елена Куприна-Ляхович хронологически ограничили ее

«бульдозерной выставкой» 1974 года и аукционом «Сотбис» 1988 года. Чтобы оправдать присутствие в экспозиции работ, которых до сего момента никому и в голову не приходило отнести к московскому концептуализму, в названии и фигурировали поясняющие концепцию определения — «поле действия» и «контекст». Речь о художниках 1960—1970-х годов, таких как Владимир Вайсберг, Анатолий Зверев, Дмитрий Краснопевцев, Оскар Рабин, Юрий Соболев, Владимир Яковлев, которым был посвящен первый раздел «Предыстория. Поиски языка». Если подходить с точки зрения местонахождения этих художников в пространстве и времени — не на равнине, то все логично и вполне оправданно. То есть это версия неофициального искусства с акцентом на концептуализме. Главный же смысл послания — «и последние станут первыми». Драматургия выставки на этом и построена, ее жизнеутверждающий пафос звучит и в документальном фильме, с которого рекомендуют начинать осмотр, и в названии финального раздела экспозиции «Эпилог. Эпоха счастья». Почти в духе голливудского happy end. Фильм представляет собой монтаж документальных кадров и кратких интервью «пациентов санатория» последних лет о том, как все было, и об эйфории, которую многие из них испытали после аукциона. Эпиграфом к киноленте можно было бы поставить пророческое изречение Свена Гундлаха, которое приводит в своем интервью Иосиф Бакштейн: «Концептуалист — художник в законе». Московский концептуализм у нас сегодня действительно в законе, о чем свидетельствует его прогрессирующая музеефикация и чему в немалой степени способствовал и международный успех одного из «генералов» «НОМЫ» — Ильи Кабакова.

Еще совсем недавно мы гордились только двумя явлениями в отечественном искусстве — иконой и авангардом. И вот наконец к ним прибавился третий бренд — московский концептуализм. Некоторые, правда, в список достижений отечественного искусства включают также передвижников и социалистический реализм. Но поскольку эти два последних пункта не всех убеждают, то с уверенностью можно говорить пока только об иконе, авангарде и концептуализме.

Итак, «Поле действия» в «Екатерине» — что-то вроде очерка по истории не отдельно взятого явления. Очень интересна документальная часть раздела «Предыстория» — созданные в начале 1980-х годов Вадимом Захаровым и Георгием Кизевальтером фотоальбомы «По мастерским».

Кроме пролога и эпилога в составе выставки есть главы: «Пространство», «Знаки/ структуры», «Поверхности», «Мифологии», «Новая волна». Правда, все эти деления — чистая условность, поскольку московский концептуализм в его классическом варианте работал одновременно с визуальными и вербальными знаками, постоянно перекодируя одни в другие. То есть все это «Знаки». Но вообще, как писал Андрей Монастырский в манифесте группы «Коллективные действия», в чьих «поездках за город» хоть единожды принимали

участие почти все художники «НОМЫ», «наша деятельность есть духовная практика, а не искусство в смысле эстрады или салона. Каждое наше действие есть ритуал, цель которого — с помощью его архетипичной, грубой, примитивной символики создать среду единогласия участников. Если о наших вещах и можно говорить как об искусстве, то лишь как об искусстве создания фона или камертона для направления сознания за пределы интеллекта…» Конечно, Эрика Булатова волновало пространство, а Ивана Чуйкова — поверхности, но им это было интересно с антропологической, экзистенциальной и социальной точек зрения. А вот художники «новой волны», представленной на данной выставке кругом галереи «APTART», группами СЗ, «Мухоморы», «Чемпионы мира», игнорировали метафизический и интеллектуальный императив старших концептуалистов. Притягательность их искусства обусловлена пронизывающим его бунтарским духом, направленным против всего и вся, включая и самих себя. Принцип «Мухоморов» — «каждый день менять легенду, каждый день писать новый манифест». Иными словами, каждый день с чистого листа.

Кубики из «кубопоэм» Риммы Герловиной, «Банка отринутых стихотворений» Дмитрия Александровича Пригова, «Живопись для слепых» Юрия Альберта, «Палец, или Указание на самого себя как на предмет внешний по отношению к самому себе» Андрея Монастырского, «Коллекция 1976 года. Вредители хлебного дерева» Валерия Герловина, рисово-буквенный объект-шарада «УНОК» Игоря Макаревича, карточная поэзия Льва Рубинштейна, альбом Ильи Кабакова, документация акций КД и многое-многое другое. Выставка в «Екатерине» получилась эффектной, масштабной, интересной, в известной степени познавательной. Московский концептуализм — действительно мощное, яркое оригинальное явление, удачно соединившее в себе местные реалии и международный контекст.

Вот только почему-то опять вспомнилась «Волшебная гора» Томаса Манна. Своего рода точкой в экспозиции стала огромная катушка из инсталляции Андрея Филиппова «Поле действия», давшей название всей выставке. Она посвящена одной из акций «Коллективных действий», в ходе которой десяти участникам было предписано расходиться в разные стороны, пока не будут размотаны нити с оставшихся на опушке леса катушек. С одной стороны, это точная метафора московского концептуализма — при всей разнонаправленности исканий отдельных его художников всегда сохранялось представление о единстве, о некоем теле Озириса. А с другой — катушка пуста, нить размотана. Акция закончилась…

По сути, вся эта череда выставок, участие в премиях, ярмарках и т.д., то есть почти абсолютная вписанность в систему современного искусства, которое, между прочим, у московских концептуалистов считается хорошим тоном не любить, означает не что иное, как выход на равнину. Ганс Касторп, как и другие обитатели туберкулезного санатория, тоже спустился с горы, после того как началась Первая мировая война, дабы попасть (по собственной воле) в ее мясорубку. Чем это для него закончилось, неизвестно. Томас Манн дает лишь неутешительный прогноз — надежды выжить у Касторпа небольшие. Впрочем, сам Касторп, надо полагать, надежды не теряет…

ДИ №1/2011