Осмотр выставки Виты Буйвид – ее первой музейной ретроспективы под кураторством Сергея Попова – напоминает разбор старого фотоархива, собранного за много десятилетий и состоящего из старых и современных фотографий, перемешанных с открытками и фоторепродукциями из журналов. Эстетика работ Буйвид целостна и однородна. Художница очарована винтажной фотографической фактурой, равно как и визуальностью старых отпечатков, планомерно и повсеместно воспроизводит их, сделав своим фирменным почерком.

Старые фото у Буйвид – не всегда реди-мейды (хотя попадаются и такие), а постановочные стилизации. Самые ранние работы, представленные на выставке, серии 1989 и 1990 – 1993 годов – портреты людей в старых интерьерах. Как будто призраки прошлого вернулись в давно заброшенное и необитаемое жилище. Эффект винтажных отпечатков художница имитирует при помощи тонирования. Изображения людей порой двоятся и троятся, словно в результате ошибок ручной печати.

Подобный пассеизм оказался созвучен работам представителей Новой академии изящных искусств, с которой художница общалась после переезда в Ленинград в 1989 году. Впрочем, ерничество и игра, свойственные академикам, едва ли нашли продолжение в ее последующих вещах, отмеченных интересом художницы к материям более интимным и тонким.

«Автопортрет по частям» (1993), составленный из множества фото, и как конструктор, складывающийся в изображение обнаженной художницы, инсталляция «Эротические сны» (1995) – постель с кружевным покрывалом, расшитым откровенными фотографиями, цикл «Посвящение Вирджинни Вульф» (1994), также с откровенными эротическими вкраплениями начиная с середины 1990-х художница обращается к исследованию сферы интимного и сексуальности.

Эротизм, безусловно, был свойственен и «новым академикам». Но для художницы ее интерес – вовсе не вопрос игровой стилизации. Буйвид очарована материалом, с которым работает. Своими фотосюжетами, сериями, графическими романами этого периода она рассказывает истории, от которых не стремится дистанцироваться.

Работы из серии «Люби меня, как я тебя» (1992) – портреты людей, обрамленные кружевами и снабженные подписями поверх изображений, такие обычно оставляют, когда дарят фото на память друзьям. И судя по эстетике вошедших в проект снимков, предполагаемые встречи состоялись много лет назад. По инерции хочется «прочесть» многие из них как следы любовных историй о встречах двух «противоположностей», но фотографии на деле предстают амбивалентными. Подписи вроде «Где же вы, дни любви?» или «Помни обо мне!» поверх мужских и женских портретов – чья рука в самом деле могла их оставить, мужская или женская? Портрет двух моряков, обшитый кружевами с выписанным поверх «Я и Паша – друзья до гроба». Не напоминает ли это об эстетике кэмпа, в которой Сьюзен Сонтаг видела атрибут гомосексуальных сообществ? Не говоря уже о сюжетах более эксплицитного гомоэротического характера, героини и герои которых возникнут затем в других работах художницы.

Эротическая составляющая работ Виты Буйвид оказывается намного более широкой и открытой, чем традиционное сознание готово ей приписать. Буйвид, кажется, вовсе не стремится локализовать сексуальность в строго определенных рамках, и открывает дорогу разным возможным ее вариантам, сосуществующим друг с другом. Сексуальность в работах Буйвид – это не страсть, чувственность или желание, пульсирующее в настоящий момент, но желание, пульсировавшее в прошлом. Будучи частью чьей-то личной истории, запечатленное на фото и в качестве следа видимое многим, оно становится визуальной подложкой жизни сегодняшнего дня.

Практически целый этаж экспозиции занимают изящные вязаные изделия с вкраплениями все тех же винтажных фотографий. Объект «Шапка для мечтателей» (1995) – цветной головной убор с черно-белыми снимками неба. Сет «Купальник для нудистов» (1995) – набор шерстяных купальных принадлежностей с фотоизображениями женской груди и мужских гениталий, «Чулки для путаны, перчатки “Поцелуй”» (1995), серия «Шаль “Времена года”» – вязаные шали и характерные сезонные пейзажи. Эти работы, кажется, держатся особняком. Для петербургских коллег Буйвид из «Фабрики найденных одежд» предметы текстиля становились носителями острого высказывания, часто личного, но с поправкой, что личного без политики не бывает. Для москвички Анастасии Кизиловой пошив одежды для арт-сообщества стал последовательно реализуемым проектом. «Текстильная» линия, начатая Буйвид, подхвачена не во всех ее последующих проектах. Многие из ее вещей остаются просто тонкими концептуальными зарисовками, одинокими в своем изяществе и не всегда находящими продолжения.

Серия «Мужчины в ванне» (1998) – портреты «людей современного искусства» из числа знакомых Буйвид, принимающих ванну. Один из редких на местной арт-сцене примеров обращения к исследованию маскулинности. Художники Анатолий Белкин и Олег Маслов, фотограф Сергей Борисов, искусствовед Александр Боровский – все они запечатлены в своих ванных комнатах, отпечатки снабжены «раскадровками» процесса съемки с комментариями художницы, часто просто о том, как протекала работа. Статусные персонажи запечатлены в ситуации своеобразного разоблачения, хотя уязвимыми их здесь не назовешь. Контрапунктом к «Мужчинам в ванной» можно считать две другие серии: «Тайные желания» (1996) и «13 лун» (1995): здесь на первый план выходит тема гомосексуальности, табуированная в традиционном дискурсе о маскулинности. Буйвид одна из первых в русском искусстве затронула вопросы гендера, проблематизировала традиционный взгляд на сексуальность как на явление исключительного гетеронормативного порядка.

Взгляд Буйвид при этом едва ли проникает внутрь социальной структуры или коллективной чувственности, формирующих нашу повседневность даже в ее интимном аспекта. Художница рассказывает истории, которые ей дороги, но она зачарована их визуальной стороной, выхолащивая эмоциональное в пользу эстетического. Женская и мужская гомосексуальность у Буйвид не предстают как осознанные эротические практики, сознательно исполняемые людьми. Они застывает на уровне репрезентации, часто обрывочной, не переходя на уровень критики. Да и все ее герои «Мужчин в ванной», по сути, остаются самими собой, утверждая себя в давно закрепившемся за ними статусе, не рефлексируя его оснований.

Работы Буйвид критически важны в контексте русского искусства хотя бы потому, что обращаются к вопросам, долгое время неотрефлексированным и почти исключенным из поля публичной репрезентации. К сожалению то, что проговорено не было, таковое и теперь. Драматургия выставки, выстроенная куратором Сергеем Поповым, неуклонно дрейфует к острым вопросам, взрезающим мирную гладь нашей повседневности, развивается в сторону усиления гендерной проблематики. В фотопроекте «Familia» (2006) обычные семейные портреты, но их герои со следами увечий и травм. Ощущение, что перед нами сцена примирения после ожесточенной ссоры, либо пример семейного насилия, которое совершается за закрытыми дверями, не получает огласки и не проникает в «парадные» семейные портреты.

При всех остросоциальных прочтениях работ люди с синяками и следами крови выглядят безэмоционально и буднично. За этими сценами, увы, не всегда прочитывается авторская позиция. «Натренированный» глаз, скорее всего, опознает спрятанный здесь проблемный аспект. Но может просмотреть его равнодушно, помятуя затверженное «милые бранятся». Работы Буйвид, артикулирующие важные проблемы бытовой агрессии и патологии отношений, на самом деле требовательны к зрителям в плане их этической позиции и оптики восприятия, готовности и умения говорить о вещах, которые обычно «не выносят из избы».

Равно как и соседствующая с «Familia» инсталляция «Сука» (2012). На экранах, выстроенных в ряд, мужчины произносят указанное ругательство в адрес женщин, которые, в свою очередь, отвечают им с экранов ироничным и горьким согласием: да, я такая. Работу можно прочитать как комментарий относительно бытового сексизма, натурализованного в рамках патриархального порядка и который в ситуации его непрерывного воспроизводства оказывается невозможно преодолеть. Однако равнодушное воспроизведение этих видеосцен лишает ситуацию внутренней остроты. В конце концов, можно, не задумываясь о бытовом сексизме, просто усмехнуться: все хороши.

Впрочем, одно из высказываний Буйвид на тему семьи – «Семейный портрет в интерьере» (2011), пожалуй, самое эффектное и по-своему жуткое. На контрастных постановочных фотографиях люди в домашней обстановке сгруппированы спиной к зрителю. Мы видим эти семьи как замкнутые микросистемы, которые влияют на своих участников, но в то же время впитывают влияния социума, становясь его прямым порождением. Их внутренний мир закрыт от посторонних глаз, и мы не представляем, как они функционируют, где возникает сбой, если, конечно, вообще возникает.

Драматургия выставки плавно перетекает в актуальную политику, которая, как напоминает проект «Как я провел это лето» (2008), всегда оказывается «с доставкой на дом». Серия коллажей художницы – фотографии из лагеря отдыха, сделанные ею в детстве. Поверх пришиты изображения военной техники, выполненные из ткани. Самолет пролетает над головами отдыхающих, за соседним кустом стоят танки, в водоеме – военные корабли. Серия, по словам художницы, отсылает к печально известной «пятидневной войне» (август 2008). Но ведь именно так, наверное, и выглядят территории, охваченные боевыми действиями, где вооруженные солдаты ходят среди мирных людей.

Квинтэссенцией выставки можно считать инсталляцию «Невский проспект» (2011) из старых найденных фотокарточек – банальные портреты людей рассыпаны по полу. Проходя над ними по специальным мосткам, понимаешь, что все, о чем рассказывала Буйвид в предыдущих проектах, на самом деле вплетено в эту будничную повседневность. Ее образ художница не раскрывает во всей полноте, не конкретизирует его и не уточняет деталей. Но облик ее согласно авторскому, возможно, неявному, замыслу должен раскрыться в сознании смотрящего. Хотя бы по следам старых фотографий, которые каждый из нас когда-нибудь непременно перебирал.