Впервые я обратился к творчеству Джорджо Моранди в конце 1980-х. Художник был хорошо известен в России, в отличие от своего сподвижника по метафизической живописи Джорджа Де Кирико, который даже в поздние, либеральные советские годы не выставлялся. Моранди показывали в Эрмитаже, в Пушкинском музее. Симптоматичность и значимость его фигуры очевидна. Это был художник, сохранивший связь с фигуративной традицией, практиковавший изобразительный, репрезентативный язык, который в официальной советской культуре был канонизирован. Он писал натюрморты, воссоздавал на полотнах реальные распознаваемые объекты, прочно стоящие на горизонтальной плоскости, что условно можно было назвать материалистическим искусством, то есть встраивался в советский официальный канон. Для многих художников, которые чувствовали себя тесно и дискомфортно в рамках советской системы и искали выхода из нее, Моранди показал один из вариантов выхода – как внутри изобразительной образности можно решать современные проблемы. На натюрмортах художника воспитана и американская школа геометрической абстракции 1950–1960-х, что парадоксальным образом объединило американских «отвязанных» авангардистов с советскими художниками.

Искусство Моранди и Де Кирико крепко укоренилось в традиции XIX века. Но в то же время это остро современное искусство. Я задался вопросом: что питало изобразительную поэтику этих художников? Из какого культурного контекста произрастает их изобразительный язык, с одной стороны, не авангардный, но с другой – явно вписанный в тот же контекст. Какого рода идеи, художественное направление стоят за их очень своеобразным традиционалистским, но не академическим искусством?

После изучения истории идей конца XIX – начала ХХ века я пришел к гипотезе, что за этим типом художественного опыта стоит европейская философская школа феноменологии, популярная в те годы и в России. Речь идет в первую очередь об Эдмунде Гуссерле.

Уже в первых изысканиях Гуссерль противостоял позднему романтизму (Шопенгауэр, Ницше), настаивал на том, что мышление должно опираться на факты, на опыт нашего созерцания вещей, на внимательную фиксацию повседневной реальности. Идти к осмыслению основ мира и основ сознания возможно, лишь основываясь на личном опыте. В 1910– 1920 годы, время колоссальных трансформаций в художественной культуре, художники меняли язык, представления о том, что есть искусство. «Растворяли» искусство в технологическом процессе, или, наоборот, уходили в глубины подсознания, имея в каждом случае свои аналоги в европейской философии. Мне кажется, что феноменологическая традиция объясняет, почему ряд значимых произведений того времени сохранил язык, связанный с воссозданием реальных предметов. Так, в лице Моранди мы имеем дело с аналогом феноменологических мыслителей на территории искусства.

В «Метафизическом натюрморте» (1919. Собрание галереи Брера), одной из последних значительных работ в рамках метафизической живописи, Моранди с кристальной ясностью сформулировал важные положения метафизической поэтики. Что здесь продекларировано? Полый футляр с двумя орнаментальными плоскостями, в который помещены предметы, – разные способы обозначения пространства. Моранди программно говорит: то, что он анализирует, – пространство как таковое и способы его означивания.

Цвет из работы полностью изъят, он не интересует автора. Все элементы классического европейского художественного языка, основанного на перспективе и светотени, в натюрморте присутствуют, но как ученическая штудия, через которую проходят все овладевающие европейской традицией. В работе представлена реальность и одновременно раскрыт процесс ее воссоздания.

Этим пристальным интересом к языку искусства и его способности воссоздавать пластические объекты в пространстве Моранди радикально отличается от своего сподвижника Де Кирико, хотя первый позаимствовал у него сухой графичный язык. Де Кирико не был так увлечен изображением пространства в чистом виде, в предметах, его интересовала скорее семантика. Натюрморты Де Кирико хорошо корреспондируются с работами Моранди. У Де Кирико мы видим несравненно большее разнообразие предметов – античные гипсы, фрук

ты, книги и т.д. (Написаны целые штудии по дешифровке символического значения тех или других предметов в его натюрмортах. Де Кирико всегда давал исследователям пищу для демонстрации эрудиции.)

Различие двух художников в большой степени определяется историей их творческого происхождения. Моранди шел от Сезанна через опыт кубизма. Разочаровавшись в экспериментах Брака и Пикассо, которые начали трансформировать язык и искать новые возможности воссоздания реальности, он вернулся к традиционному типу показа реальности, видя в этом не естественный язык, а набор приемов и инструментов. Де Кирико же увлекался поздними романтиками, символистами, в первую очередь Бёклиным, немецкими романтиками Ницше и Гельдерлином. Хотя Моранди позаимствовал у Де Кирико ряд приемов и наработок, но адептом не стал.

Сезаннизм Моранди встраивает его в довольно широкий контекст художественной культуры времени. Через освоение Сезанна в искусство вошли многие художники, в том числе и в России. Значимость Сезанна строилась на очень

хрупком балансе между внимательным медитативным взглядом на реальность (вспомним гору Сент-Виктуар, которую он писал многократно, почти ежедневно, заходя с разных ракурсов, постоянно осваивая один и тот же образ) и одновременно уплотнением реальности, сведением ее к жесткой первичной конструкции.

Говоря о медитации на предмет – что может быть более программным, чем то, что делал Джорджо Моранди, старательно прописывая и имитируя ученическую стилистику, воссоздавая реальный предмет в его базовой первичности. Пит Мондриан, тоже работавший с наследием Сезанна, стремился довести его методологию до предела, до какой-то простой пластической квинтэссенции, видя в предмете базовую архетипическую конструкцию. Если Моранди сохранил связь с вещью и включил язык в оболочку вещи, то у Мондриана мы видим внутреннюю логику языка и заключенный в ней ресурс абстракции, мы видим явление чистой ритмики языка и пластики, в которой предмет полностью растворяется и исчезает. Мондриан развил противоположный вектор наследия Сезанна – он вышел из способности языка моделировать реальный предмет, его обобщать, выявлять в нем конструкцию и выходить в чистую пластическую логику, уже абсолютно не связанную с реальным мотивом и предметом.

Поэтика Моранди – поэтика предмета, девиз его феноменологии вслед за Гуссерлем – «назад к вещам». Дадаисты в ту же эпоху сохраняли принципиальную связь с вещью. Они постоянно работали с объектами, «найденными предметами», выхваченными из бытового контекста. Дадаисты обращались к реальным предметам, в их восприятии мира сознание потерпело крах, показало свою несостоятельность в результате Первой мировой войны. Найденный предмет в дада – это симптом паники сознания. Живущему размеренной жизнью Моранди практика дадаистов должна была казаться какой- то истерикой.

Термин Гуссерля «интенциональность сознания», положение, что сознание смотрит на мир, имея определенные намерения и интересы, заставляет вспомнить еще одно направление в искусстве ХХ века – пуризм и его представителей, французских художников Озанфана, Женэре. Эти художники тоже культивировали воссоздание реальных предметов в неких живописных композициях натюрмортного типа. Они стремились к квинтэссенции простоты, стерильности изображения, чем оказались близки Моранди. Не случайно участником группы пуристов был и Ле Корбюзье. Эти художники проектировали новый мир, новую пластическую образность, новую предметность, новую реальность.

Очевидно, Моранди не ставил задачу создания новой предметной среды: он воссоздавал ту данность, которая уже существовала. Он как настоящий феноменолог не верил, что за вещами есть некий смысловой горизонт. Считал, что смыслы, идеи, абсолют не получить, возгоняя вещь к умозрительному прообразу. Достаточно просто смотреть на реальные вещи, медитативно вникая в предметную среду. На фоне технологических утопий первой половины ХХ века, художников-инженеров, художников-технологов Моранди выглядит художником-ремесленником, традиционным рукотворцем, не верящим в то, что творчество перейдет на конвейер.

Тут возникает фигура еще одного альтер-эго Моранди – Анри Руссо. Де Кирико писал, что его завораживает крайняя сложность этого художника, которая сочетается «с результатами всем известными». Замечание о сложности Руссо верно. Таможенник был художником невероятно эрудированным, постоянно штудировавшим экспозиции Лувра, художником, который считал себя продолжателем Пуссена и Энгра и, что важно для антиавангардиста Де Кирико, художником отнюдь не авангардным. Изощренная семантика Руссо волновала Моранди меньше, но привлекала сложность пространственных решений, привлекала способность наивного сознания видеть мир насквозь, проникаться им и принимать в себя. Наивный художник и художник-ремесленник – вот, на мой взгляд, союз двух значительных фигур в начале ХХ века.

После 1919 года, когда был создан «Метафизический натюрморт», Моранди почувствовал кризис. Ему не удавалось удержать выстроенный сложный баланс между созерцательностью и языком, опытом медитации на вещь и вскрытия условности ее образного воссоздания. В этом тоже прослеживается совпадение с Гуссерлем, который в 1920-е годы переживал кризис, завершившийся в Праге циклом «Пражских лекций». В них он отказался от идеи математики и чистой логики, которые раньше пытался встроить в созерцание предмета. Скрытая логика мысли не слипалась с живым переживанием вещи, и Гуссерль ввел термин «жизненный мир». Он все более энергично погружал сознание в опыт повседневной жизни, мир, в котором человек реально существует.

Моранди же вышел из кризиса через ряд небольших, хрупких натюрмортов, где особо явственно проявляется связь с Руссо, у которого тоже есть серия натюрмортов с одиноко стоящим предметом. Мы не видим четко очерченный контур, мы не видим светотень, мы не видим перспективу, но воспринимаем мир скользящим взглядом. Что такое повседневность? Это опыт созерцания мира по касательной. В повседневности мы не строим свое восприятие, пристально рассматривая один предмет за другим. Мир в нашем взгляде существует несколько туманно, вибрируя, некими цветными пятнами. Ухватить опыт видения мира – вот что его волновало.

Сознание погружено в мир, но тем не менее оно его моделирует, строит. В этом я вижу принципиальную разницу между ранним Моранди и поздним.