В 1960-х годах художник-монументалист К.В. Эдельштейн писал: «Если изображение (или скульптура) в самом широком смысле не способно бороться с инертным (якобы) пространством вокруг него, оно будет пожрано, стерто, затиснуто или будет бессильно болтаться, как будто окружающее пространство не желает даже обращать внимание на такую ерунду»¹. Наделить произведение энергией, покоряющей пространство, – главное в профессии монументалиста. Художникам советской школы это удалось. В рамках реализации советского проекта монументально-декоративное искусство претерпело несколько этапов-трансформаций.

Послереволюционные годы можно сравнить с темпераментом холерика. Все резко: стремительные действия, сильные эмоции, новые темы, новые герои, новые социальные задачи. Ряд художников тех переломных лет мечтали о большой форме: «Станковая живопись – записывал художник В. Чекрыгин (1897–1922) в дневнике 25 января 1921 года – не что иное, как фрагмент бытийной, общей трагедии, выражением которой может быть только фреска»². Из храмов монументальная живопись переместилась в рабочие и крестьянские клубы, солдатские казармы, санатории для трудящихся. (К сожалению, сохранились лишь крохи в виде фотографий и описаний).

На Украине с успехом работали художники школы профессора М.Л. Бойчука (1882–1937). По воспоминаниям его ученицы О.Т. Павленко (1896–1991), он наставлял будущих монументалистов: «Только узкий национальный “гонор“ может ослеплять малокультурных людей, и они согласны восхищаться как своим, что является общечеловеческим интернациональным. А поэтому, начиная новую эпоху в искусстве, мы в поисках новых путей не должны останавливаться на одном, мы должны в художественном наследии всех веков и всех народов отыскивать совершенные произведения. Их изучать, анализировать – подобно музыканту, который «программирует произведение прошлых времен». И далее: «Не бойтесь потерять свою индивидуальность.

Она сама проявится, когда мастер созреет. Именно в коллективных поисках приобретается умение и знание»³.

В 1931 году знаменитое объединение «ОСТ», Общество станковистов, основу которого составляли выпускники ВХУТЕМАСа, распалось. В то время разделения художников на станковистов и монументалистов не было, все зависело от склонности и таланта. А.А. Дейнека (1899–1969), который в 1925–1928 годах входил в ОСТ, занимался проблемами синтеза искусств, создавал росписи, панно. Часть членов ОСТа образовало «Изобригаду». Е.С. Зернова (1900–1995), которая также работала в области монументальной живописи, пишет: «В «Изобригаду» пошли приверженцы производственной тематики, стремящиеся расширить свои представления о жизни рабочего класса. Конечно, я была с ними»⁴. Сама специфика исполнения монументального произведения напоминала рабочий процесс. Не творческий коллектив, а «бригада художников» – этот речевой оборот надолго вошел в профессиональный сленг.

При борьбе художественных идей, отразившейся в столкновениях группировок (например, против всех была РАПХ – Российская ассоциация пролетарских художников), ложная интерпретация произведения, неприятие пластических ходов и манеры автора выступали как оружие.

В случае с «бойчукистами» упреки в увлечении «старовиной» явились одним из поводов для уничтожения школы. По воспоминаниям той же Павленко, Казимир Малевич как-то заметил Бойчуку: «Знаешь, твоя манера архаическая. Такое впечатление, что ты изображаешь святого в современной одежде. Это выглядит так, как будто современный мастер сшил смокинг Иисусу Христу»⁵. Сходное мнение было у некоторых учеников Бойчука, например, у А.В. Мизина, впоследствии одного из авторов мозаик на станции «Киевская-кольцевая» московского метро.

В начале 1930-х годов темы наследия, синтеза искусств зазвучали во весь голос. Академик А.Б. Щусев – автор здания «Театра Революции» – запроектировал на фасадах композиции из мизансцен пьес «Ревизор» и «Горе от ума» в постановке В.Э. Мейерхольда. Точку отсчета эрудит Щусев нашел в античных Помпеях – «чернофонные росписи». Он видел яркие цветные смальтовые мозаики, с четким силуэтом изображений на черном фоне. К 1937 году по эскизам художников В. Бордиченко и В. Покровского выполнен ряд мозаик мастерской Академии художеств СССР (руководитель профессор В.А. Фролов).

Но вмешалась роковая судьба Всеволода Эмильевича, и театр превратился в концертный зал им. П.И. Чайковского. Остро стоял вопрос создания произведения «социалистического по содержанию и реалистического по форме» как в метафорическом, так и прямом смыслах. Он стал главным при оформлении павильонов ВСХВ 1939 года, при проектировании Дворца Советов, при создании декора общественных зданий. Оригинально замечание К.В. Эдельштейна: «Беда социалистического реализма не в принципах, которые в любом направлении всегда мельче содержания, (а значит, и уже формы), а в том, что он был придуман прежде, чем осуществлен. Не по тому, что сделал какой-нибудь замечательный живой художник (как это бывает и должно быть) назвали направление, а придумали сперва условные и неясные рамки, а потом в эти призрачные границы пытались заключить живых людей»⁶.

Монументальное искусство публично и было вынуждено в стране рабочих и крестьян ориентироваться на уровень интеллектуального восприятия большинства.

(Как говорят ученые-физиологи, нашему мозгу удобны каноны, шаблоны). Распространение диорамы, иллюстративной беллетристики в монументальной живописи было неизбежно. В 1934 году В.А. Фаворский (1886–1964) писал: «Являясь частью художественного комплекса, стенная роспись через архитектуру носит определенную функцию в быту, оформляет его и тем самым совместно с другими искусствами организует нашу жизнь»⁷. Л.А. Бруни (1894–1948) ратует за совместную работу живописца, архитектора и скульптора, за определение места «сольных выступлений» каждого вида искусств, за работу над цветовой композицией улиц и городских ансамблей. Около 1940 года после обсуждения в Доме архитекторов проекта Нового Арбата (по всей видимости, в рамках разработки Генплана реконструкции Москвы 1935 года), он заключает: «Приглашать живописца расписывать готовый дом – значит, по меньшей мере, проявить ложное понимание живописи как дополняющего декоративного элемента. Заранее решить цвет так же важно, как выбрать материал»⁸.

«Мастерская Бруни – Фаворского», так называли Мастерскую монументальной живописи при Академии архитектуры СССР (1935–1948), выполняла крупные заказы (для ВСХВ, павильона СССР в Париже, объектов в Москве, Сталинграде и пр.). Принципы композиционного взаимодействия архитектуры и живописи, разработанные в ней, во многом стали опорой для творчества художников 1960– 1980-х годов. Тем более что ряд ее участников – Б.П. Чернышев (1906–1969), В.Б. Эльконин (1910–1994), С.А. Павловский (1903–1989) и К.В. Эдельштейн (1909–1977) продолжали творческую деятельность, работали в художественных советах, вели семинары.

Советское монументально-декоративное искусство с конца 1930-х вплоть до 1955 года имеет стилевую определенность, диктуемую ритмами «сталинской архитектуры». Но это не значит, что не было серьезных поисков и экспериментов, что было мертвое схематическое подражание образцам прошлых веков. При создании декора гостиницы «Ленинградская» (1949–1953) и станции метро «Арбатская» (1954) в Москве авторов вдохновило «нарышкинское барокко». Переосмысление его «узорочья» для современного интерьера художницы М.А. Энгельке (1918–2009) было высоко оценено специалистами, в частности, И.Э. Грабарем. И в 2006 году при реконструкции гостиницы было решено восстановить интерьеры 1950-х годов как эстетически и исторически значимые. Необходимо упомянуть и недолгое существование МИПИДИ – Московского института прикладного и декоративного искусства (1945–1952), ректором которого был А.А. Дейнека. Если ориентироваться на воспоминания Е.С. Зерновой, преподававшей там живопись, то он все определял сам. Его кредо для студентов: точный рисунок, конструктивная форма. Институт был закрыт на волне борьбы с «формализмом». Из него вышла плеяда монументалистов-новаторов: А.В. Васнецов, Б.П. Милюков и др.

«Оттепель» в архитектуре была периодом поисков своего образа на основе индустриального домостроения. Тем не менее родовые пятна «классики» проступили с первых же эскизов московского Дворца пионеров на Ленинских горах (1958). Комплекс стал знаковым сооружением и положил начало очередному этапу синтеза архитектуры и изобразительных искусств (весь пул зодчих уже имел заслуги в предыдущий период). Художникам пригодился принцип Фаворского –можно найти решение для самых сложных архитектурных условий, в данном случае совершенно непривычных, без правил. Об этом сооружении, художниках (И. Лавровой, И. Пчельникове, Г. Дервизе, Е. Аблине, А. Губареве, А. Васнецове и др.) и зодчих (А. Покровском, Ф. Новикове, В. Кубасове, Б. Палуйе и др.) много написано. Позже архитекторы И. Покровский и Ф. Новиков проектировали Зеленоград, оплот советской электроники. Здесь они встретились с еще одной группой художников. С. Чехов (1937–975) и В. Тюлин (1929–2009) прославили здание МИЭТа невиданной объемно-пространственной композицией «Часы» на фасаде (1971). В нее включен подлинный набатный колокол XVII века, музыкальное сопровождение написано М. Таривердиевым. В атриуме института находится рельеф Э. Неизвестного (1925–2016), не изменившего своим принципам после разгромной критики Хрущевым в Манеже в 1962 году. Хочется коснуться неоднозначной ситуации с историко-культурным наследием в контексте сотворчества монументалистов и архитекторов. Читая изданные в 2007 году воспоминания Ф. Новикова «Когда мы были молоды» и рукопись воспоминаний Ю. Либхабера – коллеги и друга Чехова, можно прочувствовать трагизм происходящего. Художник-экспериментатор должен приветствовать модернизацию столицы. Однако Чехов пытается противостоять сносу «кучи хлама» на Тургеневской площади, где архитекторами, с которыми он сотрудничает в Зеленограде, спроектировано высотное здание Минэлектронпрома. Это было типично для многих старинных городов СССР. Охранители и новаторы в одном лице, мечтатели о несбыточной гармонии. Борьба не просто концепций формирования городской среды, но гражданских позиций.

Последние два десятилетия – в целом благостный период: много заказов, много действительно интересных произведений создано художниками на всей территории СССР. Несколько парадоксально, что одновременно монументально-декоративное искусство начинает восприниматься как излишество. Язвительный Ф. Новиков пишет: «В последнее время в деле механической «национализации» современных построек наметилось, я бы сказал, своеобразное соревнование между отдельными республиками – очень уж быстро «прогрессирует» это направление. И, того гляди, станет тождественным тому уровню украшательства, который свойственен архитектуре послевоенного ВДНХ». И далее: «Нарастающей волне мещанского оформительства необходимо противопоставить серьезную работу, направленную на то, чтобы художественно осмыслить ту самую, лишенную теплоты и человечности материальную среду, которую мы своими руками создаем»⁹.

Пытаясь конкурировать с архитектурой, монументальная живопись насыщалась скульптурным объемом, пыталась взять на себя функции средового дизайна. При выгодном для архитекторов в материальном плане сотрудничестве с художниками (некоторая часть работ не входила в служебные обязанности зодчих и оплачивалась отдельно через комбинаты худ- фондов), все же зодчие, как правило, противились качественным изменениям своего детища. Пожалуй, есть лишь два примера тотальной трансформации архитектурного объема средствами монументальной живописи. Это библиотека 2-го мединститута в Москве (арх. В. Фурсов, худ. Л. Полищук, С. Щербинина) и телецентр в Ташкенте (арх. К. Никурадзе, В. Русанов, худ. Е. Аблин).

Монументально-декоративная живопись как мощное явление, как городское искусство логично завершала свое существование. Конец советского социально-политического проекта выступил как нож хирурга, отсек несвойственную времени функцию. Мозаики, росписи и тому подобное вернулись в храмы и частные покои. На город наступали современные визуальные технологии, брутальный стрит-арт. Проблема сохранения творческого наследия художников-монументалистов актуальна. Перефразируя строки Марины Цветаевой, можно сказать: только за то, что это искусство было и умерло, его надо любить и изучать.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Эдельштейн К. Бесконечность, время, пространство. Советское монументальное искусство / Сб., сост. М. Терехович. № 5.М.: Советский художник. 1984. С. 235.

2 Толстой В.П. У истоков советского монументального искусства. М.: Изобразительное искусство. 1983. С. 179.

3 Земляная Т.Н. Монументальная живопись М.Л. Бойчука и его школы. Таганрог, 2008. С. 182–183.

4 Зернова Е.С. Воспоминания монументалиста. М., Советский художник. 1985. С. 67.

5 Земляная Т.Н. Указ. соч. С. 30.

6 И з дневниковых записей К. В. Эдельштейна от 2 января 1977 года.

7 Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 1935–1948. Сб., сост. Е.В. Шункова. М.: Советский художник. 1978. С. 52.

8 Там же. С. 70.

9 Новиков Ф. Правда и ложь архитектурной формы // Декоративное искусство СССР. 1978. № 5. С. 12–13.

ДИ №5 2017