Свободные танцевальные практики: научный подход и арт-троллинг. 

На фестивале «Любимовка-2019» в Москве выступал арт-директор влиятельного американского драматургического семинара The Lark Джон Айзнер. Лозунг Ларка – «Plays in process for world in progress». Манифест танцевальных перформативных практик конца 2010-х звучит идентично: «Dance and movement in process for world in progress». Если взглянуть на двигательные практики, глубоко инкорпорировавшиеся во все виды исполнительского искусства, как на позитивное развитие нейронных связей и просто инструмент физической сохранности людей в рабочем состоянии, то тогда «in progress» в большей степени означает «в развитии». Этот вариант интерпретации – для адептов и сочувствующих. Для сомневающихся и отвергающих «in progress» переводится, конечно, «в процессе исполнения некого неуправляемого и скорее опасного потока».

Меня как наблюдателя, давно завороженного свободными формами танца, увлекает сам факт такой глубокой и обширной инкорпорации. Разнообразие форм, уровней проникновения и синтеза, вариантов жить здесь и сейчас. Самые любопытные истории происходят в сфере лабораторий и танцевальных перформансов, по большей части сайт-специфических.

Куратор танцевального направления Фонда V-A-C Ольга Цветкова, кажется, серьезно намерена двигать перформанс в массы. И подает убедительный пример. Снятая в московском районе Алтуфьево квартира в панельке стала штаб-квартирой искусного арт-троллинга «Танец в Алтуфьево». Художницы в купальниках на надувном фламинго загорали у подъезда. Одетые в шубы-«чебурашки» занимались йогой в сугробах на задворках торгового центра. Проводили перформативный день рождения в Алтуфьевском лесу с факелами из валежника. Как привидения в простынях из мультика про Карлсона, возникали как бы вдруг, например в подземке, на ЦИМовской акции «Театр спускается в метро» Саши Денисовой летом 2019-го. «Хор привидений» Цветковой молча пел на «Войковской», «Балерины в ожидании» фотографировались с полицейскими и прохожими на «Охотном ряду», акция «Станция странных проходок» случилась на «Международной».

Как и городские локации, постиндустриальные пространства по-прежнему актуальны для танца: в московском арт-центре «Мутабор» (бывший ГПЗ-1, Первый подшипниковый завод на Дубровке) Цветкова этой осенью показала экстремальную экзистенцию «Дао дэ цзин» под живой оркестр (муз. Антон Светличный). Важная фигура в соединении медиатехнологий и выразительного движения/состояния Анна Абалихина получила в 2019 году премию «Инновация» за перформанс «Страсти по Мартену. Мистерия производства стали» (2018) на Выксунском металлургическом заводе в рамках фестиваля «Арт-Овраг». Перформеры и певцы в касках и прозодежде прощались под музыку Алексея Сысоева с последней работающей мартеновской печью в обрядовом ритуале: ложились в бетонные формы, как в гробы, поливали ростки деревьев, танцевали. В нерабочем цеху «Трехгорной мануфактуры» Абалихина снимала номера для программы «Большой балет» канала «Культура».

Эта прорастающая связь между советским танцевальным авангардом 1920-х и новейшим временем российского танца – через исследование темы труда, через практики постпамяти – кажется самым важным из наблюдаемого. Танцевальный кооператив «Айседорино горе» в сентябре-октябре этого года проводит в «Гараже» лабораторию «Советский жест» – и это тоже поиск генезиса. Продолжают ли советские представления о моделируемой сверху телесности «нового советского человека» влиять на сенсорику авторов и зрителей, действующих в постсоветском пространстве? Дарья Плохова и Александра Портянникова с группой добровольцев по материалам Хореологической лаборатории РАХН-ГАХН 1920-х, обычно хранящихся в РГАЛИ, наблюдают «останки» паттернов советского человека в современных телах, пробуют повторять нотации танцев столетней давности по первоисточникам. «Айседорино горе» ставит благородную задачу понять, как из идей торжества персональности, соборности свободных форм танца начала ХХ века уходит чувственное, эмоциональное начало и остается функциональное, работающее на создание образа и тела нового советского человека. Параллельно «Советскому жесту» в галерее «на Шаболовке» Александра Селиванова, Ирина Сироткина при участии Алексея Ткаченко-Гастева, правнука Алексея Гастева, сделали глубокое экспозиционное исследование судьбы создателя Института труда, основоположника многих телесных паттернов советского горожанина. «Поэзия рабочего удара» Алексея Гастева стала символом новой чувственности: «Ну, и не печалься, не гляди тоскливо / В старые сказанья, заглуши их стон. / А беги к надеждам новым торопливо, / Живо откликайся на машинный звон» («Дума работницы»).

Российские танцевальные практики 2010-х, особенно исследовательского фланга, часто относят себя к общемировому современному искусству и обосновывают свою эстетику трудами западноевропейских философов. Но я бы не исключала их принадлежность и русским перформативным традициям. По-прежнему актуальна цитата из текста практика и теоретика российского контактного сообщества Ольги Сорокиной «Континуум непонимания. Хореография в контексте языка и культуры»: «Современный танец лежит в контексте своей национальной, культурной, исторической, политической, социальной среды. Сознательно или нет, но в нем есть особенности языка, на котором говорит население страны, его менталитета, логики, способа мышления, даже ландшафта». Почитание Жака Рансьера и Хосе Жиля не исключает диалога с почвой, например, с традицией юродства. Андрей Блаженный, мещанин Андрей Ильич Огородников 1763 г.р., начал юродствовать с 7 лет, потом постничать и молчать – разговаривал на языке жестов и отдельных звуков, «хотя не был лишен дара речи». Поношения и издевательства переносил кротко. О кротости и смирении были комментарии в Facebook алтуфьевских акторов: теперь юродство в художественной рамке называется интервенциями. Нелегко сидеть на обдуваемом яростью фламинго на асфальте у подъезда в час пик. Режиссер, перформер, творящий новую художественную реальность, устанавливает «зеркало» своего театра перед мифологией этого социума. И тут у перформеров, умеющих соединять философские труды с локальными мифами, огромный потенциал.

Ведь и Айседора Дункан, великая женщина, в начале пути была все-таки фриком для масс. В России начала ХХ века ей восторгались символисты, находящие в ее творчестве искомое – «несказанное», имеющее, по их мнению, большую философскую и эзотерическую ценность. Современные танцевальные практики и их последователи тоже по мере сил ищут состояния и знаки, которые выразили бы их сегодняшнее «несказанное». Важна не технология телесности, важна способность проявить свое и исполнительское «я» в контексте сегодняшней культуры, моды, мемов, в дискурсе «старой» культуры – как Абалихина в программе «Территории» в экспериментальном спектакле Пермского оперного театра «Закрой мне глаза» на песни европейских композиторов XVII–XIX веков выявляет подлинность звука и жеста и для этого разувает оперных певцов, сводит к минимуму костюмы и свет.

Фестиваль-фикция современного танца «Переворот» (2017), фактически состоявшийся в воображении читателей статей о нем, для меня остается вершиной арт-троллинга, перформативного юродства и реализации в том числе телесного «несказанного» современными медиасредствами. В статье на aroundart.org «Фикция, которой нам не хватало» исследовательница современного танца Анна Козонина писала, что «фестиваль пытался осмыслить события российского танца – как случившиеся, так и не произошедшие. Оставшийся архив авторы предлагают рассматривать как набор предложений и предостережений». Авторы идеи «Переворота» Александр Андрияшкин и надежда Лебедева указывали на недостаток значимых событий в поле российского танца для осмысления и комментария, и решили эти события выдумать и проанализировать. Архив «Переворота» по просьбе фанатов сохранен, еще можно насладиться широким диапазоном критических рецензий на воображаемые спектакли и симфонией сарказмов. «Переворот» указал на то, что дверь воображения открыта всем и в любую сторону. На спектакле «Питер Пэн. Фантомные вибрации», который Андрияшкин и Роман Феодори показывают в конце октября на «Территории-2019», главный провокатор и инквизитор российского танца снова проверит свежие театральные паттерны на прочность.

Бесконечный «переход границы» между теоретиками и практиками тоже создает поле возможностей: автор книг о двигательной культуре Ирина Сироткина проводит на разных площадках научно-популярный перформанс «Телесное знание и погружение в эпоху массовых советских танцев». Танцевальный куратор Катя Ганюшина участвует в перформансах как актор (лаборатория «Вывих-2019» в ДК ЗИЛ, лекция-перформанс «Десять жестов» совместно с Дарьей Демехиной). Практики теоретизируют: Александр Андрияшкин в «Перевороте», перформер Вик Лащенов стал постоянным автором «Художественного журнала». Нельзя сказать, что такого не было раньше – классическая танцовщица Валерия Уральская стала главным редактором журнала «Балет» и кандидатом философских наук; артистка балета наталья Шереметьевская – кандидат искусствоведения, автор монографии «Танец на эстраде», исследования советской танцэстрады первой половины ХХ века; артистка балета Вера Красовская – доктор искусствоведения, автор самых известных книг об истории балета в ХХ веке на русском языке. Танцовщица Вита Хлопова исследует современный танец и основала ресурс No Fixed Points. Насколько современные практики и теоретики хотят встраиваться в иерархии – вопрос открытый, препятствий этому нет, кроме традиционно бюрократически формальных и утомительных. Но очевидно, что происходит пересечение вчера еще параллельных прямых, рельсы накладываются друг на друга и голос в громкоговорителе часто в замешательстве. Насколько это узловой момент развития российского танца – покажет время. Влияние крупных фестивалей с международной программой («Территория», Dance Inversion, NET, Чеховский) как важного впечатления неоспоримо, а ситуация в танце, как на фондовой бирже, остается увлекательно непредсказуемой.

ДИ №5-2019