Два выдающихся американских тополога звука: авангардный композитор Джон Кейдж (1912–1992) и писатель-отшельник Генри Дэвид Торо (1817–1862) с его удивительной книгой «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854) не знают шума как непреодолимого препятствия жизни. Напротив, с разных сторон, со всей пытливостью и невероятным умением слышать и слушать они отрицают существование в мире чего-то подобного страданиям Кафки.

Кейдж подчиняет свой «немузыкальный слух» слышанию, а вот Торо, напротив, не может ничего слышать, не слушая. Не знаю, насколько может быть удачна такая альтернатива (для нашего сравнительного анализа). Один слышит звуки, т.е. слышит в них другие звуки, а в тех следующие, слышит так, пока не услышит тишину. А вот другой, напротив, только тогда и слышит, когда слушает, ведь каждый звук для него это некоторое состояние живого бодрствующего бытия, где звук, став звучанием или даже мелодией, позволяет оценить источник звука, назвать его имя, широту и долготу тех пространственных перемещений и расстояний, которые создают возможность слушания.

Прежде тишина заполняла периоды времени между звуками, используемые в разных целях, среди которых – искусное расположение, где разделение двух звуков или двух групп звуков указывает на их различия или взаимосвязи; или, например, на выразительность, когда тишина в музыкальной речи может стать паузой или пунктуацией; или на ту же архитектонику, где введение или прерывание тишины может сделать отчетливой заранее установленную или органично развивающуюся структуру.

Когда нет ни одной из этих или иных целей, тишина становится чем-то еще – совсем не тишиной, а звуками, окружающими нас. Их природа непредсказуемая и меняющаяся. Эти звуки (которые называются тишиной только потому, что не являются частью музыкального замысла) могут рассчитывать на существование. Мир полон ими, и фактически нет такого места, где бы их не было1.

Попытка Кейджа создать музыкальное произведение на основе текстов Торо замечательна. Но что было важно для Торо? Для него не существовало шума как Внешнего, и тем более такого, что может тебя преследовать, угнетать, разрушать твою жизнь.

Всякий раз, когда он обращал свой слух к звукам, приходящим к его лесной хижине, он воспринимал самые отдаленные из них живыми, активными «существами». Кейджу тишина нужна была для того, чтобы обнаружить «несуществующие» звуки, т.е. невоспринимаемые или вытесняемые из нашего повседневного слушания как шум и звуковые помехи. Для Торо каждый звук был «живым», т.е. все, что слышалось, относилось к самой вещи, к ее живому присутствию. В сущности, и тот и другой остаются феноменологами тишины, но один обладает естественно природным слухом, ему не надо учиться правильному слушанию вещей, а другой, напротив, проводит различные операции отстранения/отчуждения звука с помощью мер тишины, чтобы схватить звук в его первоначальной вещности, можно сказать, неслышимости. Другое дело, что это ему не удается, ведь он собирается слушать звуки вещей с помощью электронных средств (не их естественного, а технического воспроизведения).

Нет тишины! Если она и есть, то это всегда гул, т.е. некоторый доминирующий ритм жизни тела, помноженный на слух, который ничего больше не слышит. Поэтому тишина наступает не сразу, а постепенно, когда сначала ты чувствуешь, что выключенный приемник тебя больше не беспокоит, как и не беспокоят другие, внешние звуки. Невольно начинаешь вслушиваться в тишину, кажется, ее слышишь, это что-то неумолчно шумящее, но слышимое настолько, насколько попытаешься в нее вслушиваться. Тогда понятно, почему любой звук переворачивает, разрывает немоту тишины, и ее больше не слышат, но на ее фоне слышат все. Почему-то стало понятно скандальное сочинение Кейджа, которое не делает ничего другого, кроме как обнажает эту зачаровывающую воронку небытия, самого Ничто (оно зовет нас оглушающим криком молчащих вещей)2.

Можно представить себе тишину как сферу, в которую заключены остаточные звуки, казалось бы, не имеющие отношения к тишине, которая состоялась как пауза, затянутая, как провал или как полная остановка каких-либо оформленных звучаний. Тишина, по Кейджу, это способ, каким открываются шумы мира: «В конечном итоге сочинение музыки становится понятием условным: чтобы насладиться музыкой, надо только лишь сделать слышимыми звуки, которые уже существуют. Они, я считаю, прекрасны. Если бы я мог вам показать, как звучит эта книга, и этот стол, и вот та стена, я думаю, нам всем бы это очень понравилось, мы в полной мере насладились этой музыкой»3. Или в другом месте: «Я давно хочу услышать звуки грибов, и это возможно с помощью тонких технологий. Грибы разбрасывают споры, споры ударяются о землю. Определенно, в этот момент появляется звук. Я упоминал об этом в последней статье „Тишины“, в той юмористической статье. Я до сих пор не отказался от этой мысли. Получается, можно услышать все что угодно, поскольку, как мы знаем, все пребывает в состоянии вибрации; не только грибы, но и столы, и стулья – все можно услышать»4.

Но это сверхъестественная, электронная музыка вещей. У Торо, собственно, нет звуков, у него все звуки и звучания (длительности) принадлежат «вещам» и «событиям». Высокая чувствительность слуха в полной тишине леса, в котором нет иных звуков, кроме естественных: Иногда по воскресеньям, когда ветер благоприятный, я слышу колокола в Линкольне, Эктоне, Бедфорде или Конкорде – нежные, слабые звуки, гармонирующие с природой, достойные моего уединения. На таком расстоянии эти звуки вибрируют, перебирая сосновые иглы, точно струны арфы. Все звуки, доносящиеся издалека, становятся одинаковы, превращаясь в звуки всемирной лиры, подобно тому, как воздух окрашивает для нас все отдаленные холмы в нежный голубоватый тон.

До меня долетает мелодия, процеженная через воздух и пошептавшаяся с каждым листком и сосновой иголкой в лесу, – та часть звуков, которую природа подхватила, модулировала и передала из долины в долину.

<…>

Когда смолкают другие птицы, пение подхватывают совы-сипухи, точно древние плакальщицы. Их унылый крик звучит совсем в духе Бена Джонсона. Мудрые полуночные ведьмы! Они издают нечто весьма непохожее на простенькое «ту-уит! ту-уу!», которым их изображают поэты: это настоящая кладбищенская мелодия, жалобы и взаимные утешения любовниковсамоубийц, вспоминающих о муках и блаженстве неземной любви в адских пределах.

И все же мне нравятся их стенания, их скорбная перекличка через весь лес; это тоже птичье пение и музыка, но как бы темная, слезная ее сторона, рвущиеся наружу вздохи и жалобы.

<…>

Ушастая сова тоже пела мне серенады. Вблизи – это самый унылый звук в Природе, словно она пожелала увековечить в нем предсмертные стоны человека – какого-нибудь несчастного, навеки утратившего надежду; стоя на пороге мира теней, он воет, как животное, и вместе с тем это человеческие рыдания, особенно жуткие из-за некой булькающей мелодичности. Стараясь воспроизвести их, я невольно обращаюсь к звукам «гл», – они лучше всего выражают студенистое состояние распада, полное омертвение духа, в котором убито все бодрое и здоровое. Звуки эти напоминают о вампирах, об идиотах, о завываниях безумцев5.

Для Кейджа потенциально музыкальное значение имеет любой звук, и в силу невероятной плотности звуков, шумов современного многомерного мира он готов признать истинным музыкальным произведением особую меру тишины. Позиция Торо – стоять на стороне экологии звука, благо что ему это позволяла та лесная глушь, в которой он прятался от цивилизации американских городов, и нетронутая человеком Природа; континуум событий, которые не провоцируются и не производятся слушающим человеком (а для него слушание естественных звуков окружающего мира было единственно возможным для его целостного видения. Каждый звук равен вещи, точнее событию, и этот звук не отличим от тех вещных условий, в которых он впервые рождается6.

Торо рассматривает каждый звук как часть музыкального мира Природы, вещь и есть то, что она может сказать о себе, произнести себя и быть услышана. Кейдж же собирает звуки по иным правилам: не отвергая никакие из них, но никакие и не признавая. Музыкой может стать все, что можно слушать отдельно от другой музыки. Торо видит мир вокруг себя в звуках и звучаниях, и для него нет шума и шумов: каждая вещь имеет свой голос, тем более живые существа природы, чьи звуки указывают их место, положение, особенности среды обитания и т.п. Звучащая книга природы. Кейдж – иное дело, ему важна звенящая тишина, убивающая слух. Если все это перевернуть, ему важно слышать «абсолютный шум», который равен абсолютной тишине. Всякие шумы, которые его интересуют, всегда эквивалентны отсутствию звука, они только знаки первоначальной тишины, – ничто.

1 Дж. Кейдж. Тишина. Лекции и статьи. Библиотека московского концептуализма Германа Титова. Вологда, 2012. С. 34. Концепция тишины Кейджа достаточно сложна, чтобы я смог уверенно истолковать ее основные моменты. К тому же это не входит в нашу задачу, поэтому я остановился только на самых «понятных».

2 Р. Констелянц. Разговоры с Кейджем. М.: Ad Marginem Пресс, 2015. С. 251.

3 Там же. С. 100.

4 Там же. С. 125.

5 Г. Торо. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Наука, 1980. С. 147–149.

6 Вот формула, выражающая принцип, на который ориентируется автор одного из исследований по антропологии звука в традиционных обществах Стивен Фелд: «To you they are birds, to me they are voices in the forest» («Для тебя они птицы, для меня они голоса в лесу»). (Feld, S. Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kalulii Expression. Duke University Press, 1990, pp. 44–45.) Эта формула вполне сочетается с идеями природных звуков/шумов Торо, когда отдельный звук соответствует «живой» вещи, а с другой стороны, как это и происходит в обществах, далеких от западной цивилизации, звучащий лес («лес птиц») дифференцирует эмоциональный строй и чувствительность отдельного племени, развивает культуру символического понимания природы. Фонототемизм придает особый статус птичьим «голосам» – это духи предков, которые не перестают общаться с людьми традиционного общества племени Калули. (Ibid, pp. 218–219).

ДИ № 5-2019