В этом мире единственное существо, кому известна граница внутри реальности — это человек. Именно он осваивается в жизни, опираясь на свои органы чувств, но и выходит за пределы их восприятия, целостно обретает себя физически и духовно, сознательно и безотчетно, в зримой реальности и за чертой видимости, где постижение себя и мира приходится осуществлять вслепую, «на ощупь», опытно. Как говорил Лев Ландау, величайшим достижением человеческого гения является то, что человек может понять вещи, которые уже не в силах вообразить.

Человек — сложная и подвижная величина, способная определять свой контекст. Именно свидетельство пограничного состояния и выдает в нем человеческую сущность: его волю и способность усилием собственной жизни обозначить границу между вечностью и небытием, постоянно осуществляя данный ему выбор.

Выявление этой границы становится основополагающим компонентом творчества Евгения Гора, художника, стремящегося отразить двусоставность человеческого бытия через личный опыт постижения действительности. Понимая эту границу как различение сакрального и профанного, Гор обозначает наличие знаков и символов, способных зафиксировать точки, по которым можно будет выстроить линию размежевания. Знак художник рассматривает не просто как квинтэссенцию идеи, но как промежуточное звено между идеей и материей.

Стремление к восприятию знаков, сложению знаковых систем и формированию на их основе собственного художественного языка приобретает для Евгения Гора особую значимость. Один из его проектов, «Заданная тема», состоит из серии фотографий, сделанных в Иерусалиме, там, где, по впечатлению многих, особенно ощутимо, как граница между материальным и духовным миром истончается, отчетливо обнаруживая человеческие стремления, далеко выходящие за пределы обыденности и раскрывая внепространственную и вневременную протяженность мира.

Обращаясь к повседневным элементам действительности, художник замечает в них скрытые сакральные смыслы, содержательно доступные в известных ему образах: «Каждая обыденная вещь, которая попадала в поле зрения объектива: камень, дыра в земле, пятно на стене, крышка канализационного люка и т.д., приобретали особую значительность, намекали на что-то очень важное, связывались в сознании с виденными прежде метафизическими знаками и символами и были готовы стать знаками мироздания».

Гор накладывает символы и схемы на выхваченные фрагменты действительности, не столько определяя для них исторические и культурные соответствия, сколько выявляя визуальные совпадения. Выстраивая свою систему восприятия, художник опирается на индивидуальный опыт миропостижения, поэтому его проект имеет некоторое внешнее сходство и жанровое соответствие с дневниковыми записями, путевыми заметками исследователя сакральной географии, графическими ремарками на полях собственной жизни. Следуя по пути личных наитий, ассоциаций и размышлений, он оживляет символы, утратившие силу в современном мире, или содержательно обогащает известные знаки, придавая им новые смыслы и преобразуя их в новые символы.

Так, свойственная Иерусалимской земле открытая обращенность дольнего мира к горнему становится одной из расшифровок «заданности». Повседневные впечатления «путешествующего» замещаются символическими значениями, фиксируя переход из вещного мира в мир идеальный. Знаки становятся для Гора смысловыми единицами художественного языка, на котором он определяет свое мировосприятие. В их числе присутствуют и базовые величины: каббалистические символы, архетипы, взаимосвязанные между собой и почти совпадающие в своем концепте — древо мира и образ Адама Кадмона.

Последний — человек предвечный, макрокосм, универсальный архетип сущего, антропоморфный вариант восприятия Вселенной. Адам Кадмон воплощает анатомическую проекцию мирового древа, целостно содержащего полноту миров, времен и душ. В качестве изображения древа мира Евгений Гор выбирает каббалистический рисунок из книги английского алхимика, мистика и оккультиста Роберта Фладда (1574–1637). Это перевернутое изображение дерева, корнями уходящего в небо и кроной касающегося земли. Оно воплощает взаимоотражение мира земного и небесного и тоже является образом макрокосма, насыщенного множеством измерений и содержащего в себе архетипальные идеи, получающие свое выражение на земле в качестве материи.

Дерево символизирует ось мира и в образном восприятии «Заданной темы» выстраивает вертикаль в космогонической структуре произведений художника. Она уходит в глубь, сквозь поверхность земли, раскрывая многослойность и неоднородность физического мира, отражая бесконечность и непознаваемость разноликого мира духовного.

Еще одним архетипическим знаком у художника становится лестница, предполагающая возможность постижения мира, разворачивающегося по вертикали.

Горизонтальная развертка появляется в другом проекте Евгения Гора — Zoom, ядром которого становится драматичный образ паскалевского человека, находящегося между двух бездн — ничем и всем, между двух величин, с ним самим не сопоставимых. Для Гора это повод для разговора о личном бытии, собственном самоопределении, в том числе в пространстве, понятом им метафизически.

На выгравированных картах он отмечает значимые точки собственного пребывания: дом родителей, свой дом в Москве, мастерскую. Среди вибрирующих масштабов Паскаля, между двух бесконечностей, Гор открывает личную географию присутствия, касаясь одной из ключевых тем философии ХХ века, и словно иллюстрирует слова Мираба Мамардашвили о том, что биография художника вытекает из творчества, а не наоборот.

Само по себе присутствие — тема экзистенциальная, интимная и сокровенная, выявляющая целостность человека, единение в нем физического и духовного начал, способность определить бытие, лежащее в реальности. Иными словами, это поиск бытия в себе самом, личный опыт человека, заимствующего структуры собственного пребывания в этом мире из многообразных, несоразмерных с ним сфер бытия внешнего. Мартин Хайдеггер, для которого понятие присутствия является основным, видит в человеке, вовлеченном в мир, сокровенную способность вопрошания, взыскания смысла.

Будто стихийные рисунки Евгения Гора, оставленные им на стенах домов, на зыбком песке, на камне или шероховатой влажной земле, его объекты, встраивающиеся в реальность, проникающие в существо жизни, выдают в художнике вопрошающего, обращающего свои произведения не случайному зрителю, а другому, неназываемому адресату. Эта обращенность становится предельным выражением сакрального, поскольку сам адресат совпадает с целью, вынесенной за пределы материального мира.

Произведения Евгения Гора, его заметки на полях действительности, актуализированные им символы, складывающиеся в схемы и чертежи о структуре личного бытия, оказываются схожи с письмами, предполагающими ответ. В них выражена надежда на раскрытие волнующих тем нашего существования, на возможность постижения смысла происходящего, в них есть попытка зафиксировать значимые моменты присутствия человека в этом мире, сохранить их, отнять у времени.

«Жизнь есть нечто такое, что всегда только настоящее, — отмечал М. Мамардашвили. — И это самое трудное — жить в настоящем… У нас нет недвусмысленно определенных понятий прошлого, настоящего и будущего, потому что мы нашим присутствием или неприсутствием можем менять их рамки, например, растягивать настоящее, как исчезающую малую точку перехода из прошлого в будущее. Если присутствия нет, если я не вложил самого себя в это, то я не могу ничего воспринять и не могу ничего вспомнить».

Человек Гора давно отвернулся от бездны несуществования и обратился к бытийственной тайне, стремясь присутствие в этом мире сделать своей повседневной потребностью, полнотой и внутренним напряжением жизни, поиском бесконечно растяжимой точки настоящего, о которой писал философ.

ДИ №2/2014