Иосиф Бакштейн, комиссар Московской биеннале современного искусства, Салли Тэллент, директор Ливерпульской биеннале, и Алиса Прудникова, комиссар Уральской индустриальной биеннале, рассказали о своем опыте больших художественных событий. Марике Ван Хал, историк искусства и директор Фонда биеннале, наметил основные сферы взаимодействия биеннале и городов, в которых они проходят, и привел примеры различных моделей такого взаимодействия. Яра Бубнова, сокуратор Европейской биеннале современного искусства «Манифеста-4» (Франкфурт-на-Майне, Германия) и 1-й и 2-й Московских биеннале современного искусства, куратор 2-й Уральской биеннале современного искусства, обозначила круг проблем, возникающих перед каждой биеннале, где бы та ни проводилась. Ее доклад на конференции и ответы на вопросы ДИ, которые были заданы после выступления, составили материал, который мы предлагаем вниманию читателей.

Биеннале можно рассматривать как своеобразного культурного агента, потому что люди, которые приезжают на нее, хотят узнать как можно больше о культуре и искусстве страны, о городе и его жителях. Но задачи организаторов не всегда совпадают с интересами зрителей, кураторов и художников.

Существуют политические и экономические цели организаций и муниципалитетов городов, которые они могут и не сообщать тем, кто создает художественный проект. Поэтому возможны конфликты, которые нельзя предсказать.

Например, когда во Франкфурте мы делали первую презентацию в ММК (Museum für Moderne Kunst), спонсоры были расстроены, что кураторы не говорят по-немецки, некоторые даже ушли. Это было очень неприятно и для директора музея, и для нас, поскольку вызывало опасения по поводу отношений с городом.

Что ждет город от международных кураторов? Лояльности к местному контексту? Всегда ли участники процесса выполняют все пожелания организаторов и положительно настроены друг к другу?

На «Манифесте» 2002 года перед художниками стояла задача выразить свое отношение к данному городу. Наш проект назывался «Без названия» (сейчас у этого приема появилась уже целая традиция). Мы ездили по разным странам, и везде художникам задавали вопрос, что они знают о Франкфурте. Тогда по времени совпали «Документа», проводимая в Касселе раз в пять лет, и «Манифеста», организуемая каждые два года. Это совпадение оказалось очень благоприятным для Франкфурта.

Передо мной, Нурией Майо (куратором из Испании), и Стефани Моадон-Трамбле из Франции стояла задача, которую никто официально не ставил: как сделать так, чтобы вся художественная публика с «Документы», которую в то время курировал Оквуи Энвезор, поехала смотреть «Манифесту».

Проблема города заключалась в том, что в будни его население составляло полтора миллиона, а в выходные — полмиллиона. Миллион человек проводили уикенд в других местах. Художники работали с темой города по-разному. Так, Лучезар Бояджиев разделил бюджет своего проекта и предложил по 100 евро каждому, кто согласится прийти и рассказать о себе, почему он живет в этом городе. Семьдесят человек разного возраста рассказывали, зачем они приехали во Франкфурт. Проект демонстрировали в разных публичных местах, куда участники приходили со своими близкими и друзьями.

Мы пытались внедриться в город, исследуя общественные пространства, обходя закон о запрете на съемку в публичных местах, защищающий частную жизнь. Например, удалось понаблюдать, как ведут себя люди во франкфуртском аэропорту, самом большом в Европе. Выяснилось, что при встрече прилетевшие и встречающие, вместо того чтобы обниматься и целоваться, как это было раньше, начинают разговаривать по телефону с другими людьми.

Еще одна работа была связана с тем, что мы пытались объяснить жителям города, что такое «Манифеста», рассказывая, кто такие художники, которые используют бюджет этого города, бюджет «Манифесты» для создания своих произведений. Андреа Кулунчич сделала портреты всех участников, и мы расположили их на остановках городского транспорта на лайтбоксах, где кроме портретов художников была информация о них: указывались имя, страна, откуда они приехали, и экономическое положение художника в контексте их страны. Таким образом мы могли проводить сравнения между художниками из Швеции и Дании и художниками из Албании и Турции. Кураторы и авторы предполагали, что люди будут соотносить реалии жизни художников в разных социальных условиях со своими.

Яспер ван ден Бринк продемонстрировал, как можно активно и позитивно внедряться в городскую среду. Он выпустил в реку Майн апельсины, а люди их собирали на мелководье.

Примеры взаимодействия с городом и его жителями были и на Московской биеннале, когда группа «Gelatin» в Музее Ленина сделала проект «Шишка из пипи». Возможность реализации проекта вызывала сомнения, так как он требовал большого количества участников. Но художники сумели привлечь публику, раздавая пиво, и все получилось: с внешней стороны музея образовалась большая сосулька, а стены домика-нужника оказались сплошь расписаны граффити. Это было доказательство того, что проект состоялся.

Другой вид городского исследования продемонстрировал румынский художник Дан Пержовски на 2-й Московской биеннале в недостроенном небоскребе башни «Федерация». Он не стал загораживать окна, а выполнил рисунки прямо на стеклах, тем самым включив город в контекст экспозиции. Многие авторы используют логику шока и провокации (вспомним инсталляцию Давида Тер-Оганьяна «Это не бомбы» на 1-й Московской биеннале). Такие приемы дают результат, превращают часть посетителей в активную публику.

Регулярность художественных событий вынуждает к постоянной смене концепции. Организаторы должны учитывать изменения социокультурной ситуации. Так, в 2005 году идея первой Московской биеннале была четко обозначена: крупное событие, которое открыло бы миру Москву как центр современного искусства. Приехавшие западные критики, журналисты, кураторы и российские зрители, должны были проникнуться значением современного искусства. Такая стратегия работает на развитие творческого производства в мегаполисе. Сейчас Московская биеннале уже входит в контекст мирового современного искусства и арт-индустрии, поэтому она может ставить перед собой другие задачи, и они не всегда имеют отношения к ожиданиям города. Поскольку это задачи современного искусства, выяснения его собственных смыслов, взаимоотношений, связей, обживания новых пространств. Для города сейчас важно быть открытым на Восток и на Юг, а не только в Европу. Ситуация географического посредника еще недостаточно используется Москвой. А это могло бы стать стратегией. Например, куратору Катрин де Зегер было интересно не то, что русское искусство похоже на западное, а то, чем оно отличается от него.

В Екатеринбурге стратегия биеннале складывалась из интересов города, из необходимости джентрификации. Организаторы, инфраструктура всегда заинтересованы в этом. Но искусство не может всегда реагировать на эти потребности. Судя по опыту других биеннале, скорее всего, со временем организаторы будут ориентироваться и на другие цели.

Пока Екатеринбургская биеннале подчинена одной важной задаче — брендированию города. У Москвы такой задачи не могло быть. Но у московской, российской художественной сцены она есть. И биеннале во многом уже изменила ситуацию.

Сейчас крупные выставки уходят от прямого политизирования и использования политического искусства как инструмента диалога с обществом. Политическая составляющая искусства получает более широкий смысл, как это уже случалось в разные периоды истории искусства.

На всех этапах организации биеннале возникает немало вопросов. Например Стамбульская столкнулась с тем, что биеннале являлась свидетельством либерально-демократического состояния общества. Для Турции важно было продемонстрировать, что общество не боится критики со стороны современного искусства, а Стамбул не только экзотический город, куда приезжают отдыхать и курить кальяны, он живет нормальной жизнью мирового мегаполиса. В результате часть художественного сообщества была недовольна назначением местного куратора. А мы, наоборот, считали, что появление местных кадров — признак демократических изменениях, произошедших за эти годы. Это говорит о том, что каждый раз надо исходить из местных обстоятельств. Но всегда существует невидимая нам часть реальности, поэтому биеннале тоже нужны агенты, чтобы ее осознать и понять.

Вначале у Стамбульской биеннале не было достаточных экспозиционных площадей, кураторы задействовали памятники архитектуры. Пространство Антрепо впервые использовал в 1995 году Рене Блок. Торговый порт города в результате экономических изменений вышел из бизнеса, там был создан музей Стамбул модерн, а биеннале стали регулярно проводить в Антрепо.

Проблемой Московских биеннале было то, что первая состоялась в Музее Ленина — общественном пространстве, три следующие проводились в частных помещениях, включая такое замечательное, как Гараж. Везде владельцы были заинтересованы, чтобы благодаря биеннале как можно больше людей узнали об этих пространствах. Сегодня Манеж — самый выигрышный для биеннале вариант.

У Екатеринбургской биеннале тоже пока нет своего места. Собственники бывшей типографии «Уральский рабочий», где проходила первая биеннале, видели в ней только коммерческое предприятие. Проблема города в том, что все большие помещения оказались приватизированными. Альтернативой «Уральскому рабочему» мог стать недостроенный Центр демократии имени Ельцина, который возводится на средства семьи Ельцина. Центр здания — круглый зал библиотеки, вокруг залы для заседаний, офисы и небольшие комнаты, предназначенные для сдачи в аренду. Место красивое, но архитектура малофункциональная. Чем-то это напоминало 2-ю Московскую биеннале в башне «Федерация», где пол застелили синим ковролином, чтобы скрыть коммуникации, и не было ни одной ровной стены.

В Екатеринбурге есть большой музей изобразительного искусства, у которого два здания. Есть небольшой Музей истории Екатеринбурга. Экспозиция этого музея позволила осознать, насколько для города важен диалог с Азией, Китаем, как традиции торговых связей отражены в частных коллекциях.

Во 2-й Уральской индустриальной биеннале отказалась участвовать большая часть заводов, где проводились проекты первой биеннале. Альянс между современным искусством и заводами — не очень удачная идея, так как возникают сложности с доступом на их территории. Есть, конечно, миссионерская задача — показать современное искусство тем, кто работает на заводе, но большинство не может туда прийти, когда им это удобно.

В Екатеринбурге есть университет, который занимается современным искусством. В основном это архивно-исторические исследования, связанные с екатеринбургским персонажем Букашкиным, группой «Синие носы». Студенты-добровольцы и волонтеры, работавшие на биеннале, произвели на меня большое впечатление. Это люди, говорящие по-английски, с нулевым опытом взаимодействия с современным искусством, но активно включившиеся в процесс.

На каждой биеннале складываются свои взаимоотношения основного проекта и параллельной программы. Так, в Екатеринбурге я с интересом смотрела параллельные проекты, особенно в других городах. В Москве организаторы параллельной программы хотят иметь отношения к биеннале, но оставаться совершенно самостоятельными. На Уральской биеннале не так. В этом году на Венецианской биеннале тоже многие национальные павильоны поддерживали тему основного проекта. Им это было интересно и важно.

ДИ №6/2013