Валерий Леденёв: Понятие «бессмертие» сегодня часто рассматривается в контексте новых технологий, призванных отсрочить или замедлить процесс умирания и расширить жизненные возможности тела. Но сложно избавиться и от религиозно-мистического флера, окружающего разговоры о бессмертии. Шаоюй, какая трактовка ближе вам? 
Шаоюй Вэн: Моей отправной точкой, конечно же, стала одержимость технологиями, с которыми люди связывают надежду достичь бессмертия, но я не стремлюсь выстроить картину мира сквозь призму технологий. Напротив, мне хочется критически препарировать эту оптику. Почему мы вообще стремимся достичь бессмертия и полагаемся при этом на технологии? Почему они стали фетишем и одновременно символом прогресса и движения вперед? Будет ли бессмертие «стандартизированным» и универсальным для всех? На эти вопросы я попытаюсь ответить своей выставкой. Мне хочется вообразить картину будущего, отличную от той, к которой все привыкли. Сегодня мы в значительной мере «уравнены» технологиями – они стали орудием гегемонии наряду с аппаратом государства. Наши представления о будущем так же синхронизированы: будущее предстает гомогенным и единым для всех. Но меня интересует идея множественности будущего. Равно как и технологий, представление о которых тоже эволюционирует. Работая над выставкой, я ориентировалась в том числе на тексты философа Юк Хуэя, предложившего концепцию космотехники. Он обращается к истории технологий и пытается зафиксировать поворот, приведший к появлению технологий в современном их понимании. Ведь они существовали с древнейших времен: у древних греков (techne), в философии Восточной Азии и др. Прежние способы и смыслы человеческого существования забыты в ходе индустриализации и модернизации. Чтобы расширить понимание логики развития, стоит вернуться к прежним историческим развилкам, изучить забытые альтернативы.

ВЛ: Бессмертие, похоже, обещает перспективу бесконечного будущего, которое будет гарантировано всем. При этом многие современные авторы, включая Люка Болтански и Ив Кьяпелло или Бориса Гройса, пишут, что оптика современного человека зачастую ограничена текущим моментом, в котором нет места мысли о будущем.
ШВ: Именно это я и пытаюсь донести: сказанное вами означает, что будущее, если оно наступит, будет одинаковым для всех. И я полемизирую с этой точкой зрения. Будущее множественно. Существует несколько вариантов помыслить его, и они, безусловно, порождены доминирующим порядком и идеологией западного мира с представлениями, что такое будущее и что такое история. Но это не означает, что биеннале будет посвящена «афрофутуризму» или «азиатскому футуризму», хотя они будут затронуты в основном проекте как возможность критики западно-ориентированной модели мира.

ВЛ: На сегодняшний день существует множество технологий и способов поддерживать «бессмертие» в медийном пространстве, обеспечивая присутствие человека в сети после его смерти.
ШВ: Эти аспекты мало меня интересуют, на биеннале я не буду рассматривать ничего подобного. Выставка посвящена историческим концепциями технологий, ремесленному труду, в котором сегодня мы не опознаем технологий, и в котором они, безусловно, есть, или открытию человеком огня. Чтобы помыслить будущее, выставка оглядывается на прошлое. На ней не будет работ с использованием искусственного интеллекта или виртуальной реальности, автоматически правляемых машин, высокотехничного дизайна и пр. Часть публики, вероятно, окажется разочарована. Но кажется важным углубиться в историю и обнаружить технологии там, где сегодня никому не придет в голову их искать. При этом я не пытаюсь охватить тему бессмертия целиком – такая задача слишком академическая, и едва ли она нам по силам.

ВЛ: На момент подготовки интервью был известен базовый список художников, почти треть которого составляли авторы из России. На биеннале существуют квоты или это ваше собственное решение?
ШВ: В итоговом списке художников около 70 участников, и для российских авторов в нем действительно существует квота – не менее трети. Я не эксперт по русскому искусству, но я много ездила по стране за последний год, и мне было важно приобщиться к местному контексту в разных ее регионах. К сожалению, художественная жизнь вне столицы получает мало поддержки, и такая платформа, как биеннале, важна для молодых авторов, многие из которых работают с интересными идеями и над любопытными проектами. я провела обширное исследование, черновой список участников насчитывал более сотни имен, с каждым я встретилась лично или поговорила по скайпу, изучила портфолио. Я не думала делать акценты на каких-либо особенностях российского искусства, но решение в пользу каждого из 23 художников было продуманным и взвешенным.

ВЛ: Вы проехали через всю россию по Транссибирской магистрали в рамках проекта «НЕМОСКВА». Какие ваши впечатления?
ШВ: Поездка была невероятно интересной и помогла понять, как устроен контекст современной россии, какие культурноисторические противоречия его сформировали. Современное искусство в меньшей мере имеет дело с эстетикой и в большей – с социально-политическими реалиями, всегда присутствующими в материале, с которым приходится работать. Поездка оказалась в высшей степени продуктивной. В некоторых городах с активной художественной сценой мне хотелось бы задержаться подольше. Некоторые места я желала бы посетить еще раз, если будет возможность. Больше всего меня заинтересовала жизнь на востоке России за пределами ее европейской части.

ВЛ: Уральская индустриальная биеннале – относительно молодой проект. Как работать в этом случае куратору? Нужна сегодня миру еще одна биеннале?
ШВ: Крупные биеннале проходят в больших городах и имеют свою историю. Могу предположить, что некоторые из них сегодня утратили значимость потому, что уже не влияют на местную художественную среду и не добавляют ничего нового пониманию искусства. Новая биеннале, вероятно, уже не так необходима в Берлине или Париже, но нужна в том же Екатеринбурге. Я не фанатка биеннале и не стремлюсь побывать на каждой. Но как куратора меня интересуют локальные контексты и среды. Что может значить Уральская индустриальная биеннале для местной аудитории и какую историю может рассказать об этой части мира в контексте глобальных процессов? Мне важнее поразмышлять об этих проблемах, а не высокомерно отмахиваться, заявляя, что биеннале не интересны.

ВЛ: Какие биеннале, по вашему, утратили свою актуальность?
ШВ: Разные биеннале имеют историческое значение, но порой могли бы решаться на бо́льшие риски и не бояться затрагивать неудобные темы. Та же венецианская изменилась за последние десятилетия: превратилась в международный фестиваль «звездного» искусства, а ее структура с национальными павильонами, не менявшаяся годами, сегодня выглядит архаичной. С другой стороны, Стамбульская биеннале сейчас переживает непростые времена из-за обстановки в стране. Но я ценю работу, что была проделана за время ее существования, и надеюсь, что она сумеет выжить, несмотря на трудности.

ВЛ: Вы были директором азиатских программ фонда Kadist. В чем заключалась ваша работа?
ШВ: Я отвечала за создание коллекции, которую собирала с чистого листа, а также курировала выставки и различные программы фонда, включая резиденции для художников. Мне невероятно нравилось там работать. Kadist небольшая, но эффективная организация. Цель фонда – поддержка молодых художников в начале карьеры. Процесс закупок хорошо продуман. Художники, чьи работы планировалось приобретать, номинировались сначала сотрудниками, потом членами экспертного совета. Мы не собирали живопись, потому что ей интересуются другие институции, и обращали внимание на работы, не столь популярные у коллекционеров. Частные фонды, на мой взгляд, – самый продуктивный способ заполнить пробел в системе, на одном полюсе которой государственные организации, а на другом – коммерческие галереи.

ВЛ: По каким критериям вы отбирали работы молодых художников в коллекцию?
ШВ: Искусство невозможно оценить здесь и сейчас, как говорится, сходу. Когда речь заходит о Пикассо, для меня это уже не искусство, а товар с установленной ценой. С молодым искусством ситуация иная, его ценность не определена, правила игры не устоялись. Фондам необходимо поддерживать молодое искусство не ради будущей ценности, а чтобы стимулировать производство идей. Команде Kadist важно, чтобы вещи, закупаемые в коллекцию, несли эмоциональный заряд и вызывали у зрителя ответную реакцию. Они должны были иметь социально-критическую направленность и адекватно использовать медиум, выбранный авторами.

ВЛ: Вы родились и получили образование в Китае. Легко ли вам было вписаться в международный художественный контекст? Не воспринимали ли вас на западе как «официального представителя» китайского искусства?
ШВ: Я живу и работаю в Америке, где сложилась уникальная политика идентичности. Это страна иммигрантов, и в тебе всегда будут видеть «эксперта по делам» страны, из которой ты родом. Но при этом, эмигрировав в США, никогда не представляешь «истинный образ» своей родины – он неизбежно искажается и транслируется в измененном виде. Мне было интересно это осмыслить. Поначалу я ощущала протест и не хотела, чтобы на меня вешали ярлык. Стремилась прямо с порога стать частью интернационального контекста, а не представлять в Америке китайское искусство. Такая стратегия давала плоды, но в то же время ограничивала, не давала возможности шире взглянуть на вещи. Сейчас мне интереснее работать в зазоре между моими возможностями и ожиданиями, возложенными на меня. Не просто отбрасывать существующие стереотипы, но разыгрывать диалог, бросать вызов и менять существующие представления об искусстве из Китая и азиатского региона, выстраивать вокруг него новые нарративы. Клише, окружающие китайских или советских художников, невероятно живучи до сих пор, это просто удивительно.

ВЛ: Кроме кураторства, вы занимались и художественной критикой. Такое ощущение, что критике в системе искусства сегодня не остается места.
ШВ: Увы, печатная пресса исчезает, и это невозможно игнорировать. Больших статей в периодике никто не читает, популярность приобретают иные формы подачи и потребления информации. Это может вызывать сопротивление, но важнее создавать новые интеллектуальные платформы и на их основе комбинировать различные критические стратегии. Не думаю, что критика умрет. Но стоит пересмотреть наши представления о том, чем она на самом деле является. Ее роль и место в культуре изменились. Такие персонажи, как Клемент Гринберг, ушли в прошлое, да и нужны ли сегодня столь авторитарные фигуры, выносящие экспертное суждение? Вероятно, критикам стоит опираться на более открытые и отвлеченные стратегии работы с художниками, записывать с ними интервью и вести диалог, а не выносить им оценок. Роль куратора сегодня тоже изменилась: авторитарная модель уступила место партнерству. Перемены, происходящие сегодня, и которых совершенно не стоит бояться, я бы назвала метаморфозами: что-то трансформируется, но чему-то позволено остаться и сохраняться во времени. Это будет одним из нарративов биеннале – способ мыслить бессмертие в более широком культурном контексте и в более метафорическом ключе.

ДИ № 4–2019